La maison de l’Arbre de Jessé à Joigny

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La Maison de l’Arbre de Jessé, Joigny, XVIè siècle.

En cette période de Noël, petite piqure de rappel sur un thème religieux ! Et pour changer de la Nativité et de la crèche qui sont les représentations habituelles, partons à la découverte d’un sujet biblique moins connu : l’Arbre de Jessé. A Joigny, dans l’Yonne, il est sculpté sur une maison à pans de bois du centre ville historique. Retour sur la généalogie du Christ.

Une maison à pans de bois sculptée

Située place Jean de Joigny, à l’angle de la Rue Gabriel Cortel, une maison à pans de bois datant du XVIè siècle arbore sur sa façade un arbre de Jessé sculpté dans le bois. Prenant racine au dessus des fenêtres du rez-de-chaussée, ce bel arbre en relief déploie ses branches sinueuses jusqu’au pignon triangulaire de la façade, à la base du toit. Le travail des siècles a fait son œuvre et il est désormais difficile de distinguer les personnages très effacés. En effet, la façade a été soufflée par une explosion de gaz en 1981 avant d’être soigneusement restaurée. On peut cependant remarquer la qualité et la finesse de la sculpture, proche du style troyen. Bénéficiant d’un emplacement de choix, à l’angle de deux rues passantes de Joigny, la maison de l’Arbre de Jessé expose sa façade au yeux des passants, contrairement aux autres maisons anciennes de la ville, dont le parcellaire est organisé en lanières étroites.

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L’Arbre de Jessé est sculpté dans les montants de bois au premier étage de la maison du XVIè siècle à Joigny.

La maison entière a été construite pour recevoir le décor sculpté de l’arbre de Jessé, destiné tant à l’éducation du passant qu’à célébrer la richesse de son propriétaire. La verticalité domine la composition puisque le tronc est sculpté dans le poteau cormier de la maison, tandis que ses branches se déploient sur les sablières horizontales. Au sommet trône la Vierge en Majesté abritée sous un dais renaissance. Dans ses bras, le Christ enfant domine l’ensemble.

Un thème de l’iconographie religieuse

L’arbre de Jessé est un thème bien connu des historiens de l’art ! L’image, apparue dans les manuscrits et dans l’art au XIIè siècle, est inspirée de la prophétie d’Isaïe :

Un rameau sortira de la souche de Jessé, un rejeton jaillira de ses racines.

Sur lui reposera l’esprit du Seigneur.

L’Evangile de Matthieu reprend le thème et précise :

Jessé, endormi, rêve d’un arbre jaillissant de son corps et sur les branches apparaît la parenté du Christ et au sommet la Vierge et l’enfant Jésus.

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Arbre de Jessé, Bible dite des Capucins, Troyes, Champagne, dernier quart du XIIè siècle, BnF

C’est au XVè et XVIè siècles que l’iconographie de l’Arbre de Jessé connaît son apogée ! L’épisode biblique retrace la généalogie supposée du Christ, où plutôt sa parenté. Il présente ses ascendants, depuis les rois de Juda, ancien royaume du Proche Orient jouxtant celui d’Israël, jusqu’à la naissance du Christ, et prend la forme d’un arbre. L’image de l’arbre familial, forte, sera bientôt utilisée pour représenter les lignées des familles royales, avant d’être vulgarisé pour donner naissance aux arbres généalogiques modernes !

La généalogie du Christ

Les représentations iconographiques de l’Arbre de Jessé sont riches de sens ! La place de la Vierge, située au sommet de la composition, et portant le Christ enfant sur ses genoux, permet de relier Jésus au Roi David, et donc à l’Ancien Testament, dans un souci de légitimation politique et religieuse largement utilisée à l’époque médiévale.

Au bas de l’Arbre, Jessé, père de David, est généralement représenté comme un vieillard étendu et endormi. De son flanc sortent des branches d’une essence indéterminée et parfois fantaisiste. Cependant, la vigne a souvent été utilisée, comme c’est le cas à Joigny. De belles grappes de raisins tombent à l’extrémité de chaque branche. Sur les rameaux sont représentés les rois de Juda présents dans l’Ancien Testament. David se reconnaît grâce à la harpe qu’il tient le plus souvent dans ses mains, tandis que Salomon est souvent représenté dans un riche costume oriental. La scène annonce l’arrivée du Messie. Cette représentation envisage l’Ancien Testament comme une préparation du Nouveau Testament. A Joigny, la maison de l’arbre de Jessé comprend une quinzaine de personnages au lieu des quarante-deux habituels.

Si les représentations de l’Arbre de Jessé sont bien connues à cette période sur des supports variés tels que le vitrail, les manuscrits, les retables, les portails d’églises, les tapisseries, son apparition en façade d’une maison civile reste exceptionnelle. Seules trois maisons de ce type sont connues en France !

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La Maison de l’Arbre de Jessé, détail de la Vierge trônant sous un dais avec l’Enfant Jésus, XVIè siècle, Joigny.

L’Arbre de Jessé en Bourgogne

La Bourgogne recèle quelques autres représentations de l’Arbre de Jessé. Dans l’Yonne, c’est l’église de Saint-Bris-le-Vineux qui contient une peinture murale de la généalogie du Christ.

En Côte-d’Or, la collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois abrite aussi l’une de ces représentations. Dans l’une des chapelles du collatéral Nord se trouve une peinture à l’huile sur bois à baldaquin représentant l’Arbre de Jessé. Il s’agit d’un retable (un tableau ornant un autel) daté de 1454, mais probablement repeint en 1554, ce qui explique les différences stylistiques que l’on peut observer. On y voit Jessé âgé, assis au centre et attendant sa descendance. De ses membres sortent des branches jusqu’au sommet de la composition occupée par Marie portant l’Enfant dans un médaillon. Les personnages de la prédelle (partie inférieure du tableau) sont vêtus à la mode médiévale, tandis que les autres revêtent des habits renaissance.

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Retable de l’Arbre de Jessé, Collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois, peinture sur bois, XVè -XVIè siècles.

Joigny recèle donc une coquetterie exceptionnelle dont se pare cette maison du XVIè siècle classée Monument Historique depuis 1926. Peu d’informations sont disponibles sur les autres représentations bourguignonnes de l’Arbre de Jessé. Si vous en connaissez une, merci de nous le faire partager !

Thèses et anti-thèses sur la chouette de Dijon

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Chouette, sculpture en relief sur le plan nord de l’église Notre-Dame, Dijon.

Une chouette porte-bonheur

Sise dans la rue éponyme, au cœur du vieux Dijon, quartier historique et populaire de la ville, la chouette veille sur les habitants depuis presque huit siècles, au point d’être devenue l’emblème de la capitale bourguignonne. Mais la chouette de Dijon est loin d’avoir révélé tous ses secrets. Cette petite sculpture en relief orne l’un des contreforts nord de l’église gothique Notre-Dame, bâtie entre 1230 et 1250. Bien connu des dijonnais, le petit rapace nocturne aurait même le pouvoir d’exaucer les vœux si on le caresse de la main gauche, la main du cœur. Attention toutefois de ne pas croiser au même moment le regard de la salamandre, sculptée un peu plus haut sur le mur, qui pourrait alors annuler l’enchantement ! Cette tradition est étonnante, quand l’on sait qu’autrefois les chouettes étaient clouées sur les portes des granges pour conjurer le mauvais sort ! L’animal était signe de mauvais présage.

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Salamandre sculptée sur le flan nord de l’église Notre-Dame, non loin de la chouette.

La rue de la chouette

L’oeuvre est tellement connue qu’elle donne même son nom à la rue qui l’abrite et qui contourne l’édifice religieux par le flan nord. Il s’agit d’une étroite ruelle médiévale appelée dés cette époque « Rue de la chouette ». Plus tard, elle fut rebaptisée « Rue Notre-Dame » dans un élan de religiosité. En 1904, la municipalité la renomma « Rue Eugène Pottier », membre de la Commune de Paris et auteur des paroles de l’Internationale, avant de lui donner le nom de « Gracchus Babeuf », révolutionnaire et inspirateur du communisme. Elle retrouva son nom initial en 1957 !

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Inscription « Rue de la chouette », Dijon.

Des origines inconnues

Cette petite chouette érigée en symbole de la cité ducale fait toujours couler beaucoup d’encre ! Si aucun fait historique ne permet d’affirmer son origine, de nombreuses hypothèses ont été avancées.

Un animal des ténèbres

Parce que la chouette est un rapace nocturne, certains ont vu dans sa présence sur le contrefort de l’église Notre-Dame le symbole des juifs, vivant dans l’ignorance du Christ et dans les ténèbres aux yeux des chrétiens. Au contraire, d’autres y ont vu le symbole du Christ lui-même, aimant les hommes malgré qu’ils vivent dans les ténèbres. Remontant à une tradition paganiste, d’autres encore y virent le symbole d’Athéna, déesse grecque de la raison, de la prudence et de la sagesse qui aurait accompagné les bâtisseurs tout au long de la construction de l’édifice. Plus pragmatique, l’historien dijonnais Eugène Fyot (1866-1937) émit l’hypothèse que l’un des maitres d’oeuvre de l’église Notre-Dame, s’appelant peut-être Monsieur Chouet, aurait signé l’édifice par ce détail sculpté. N’oublions pas que l’église Notre-Dame se trouvait au Moyen Age dans un quartier populaire de la ville. Les maisons à pans de bois brulant très facilement, les villes étaient souvent la proie des flammes, véritable fléau médiéval ! Dans ce contexte, la chouette, animal nocturne vivant dans les greniers, pouvait donner l’alerte en cas de départ d’incendie.

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Façade occidentale de l’église Notre-Dame, Dijon, 1230-1250.

Le duc des ducs

Les dijonnais sont attachés à leur chouette. Pour preuve, caressée depuis plusieurs siècles, la petite sculpture s’est lissée sous les doigts des passants, perdant ainsi les détails de la tête et du plumage. En regardant de plus près, on distingue pourtant deux petites aigrettes sur les côtés de la tête de l’animal, qui ne serait donc pas une chouette, mais un hibou ! Les spécialistes de la Ligue de Protection des Oiseaux affirment qu’aucune chouette au monde ne possède ces petites plumes caractéristique au dessus de la tête ! Ce ne sont pas non plus des oreilles, vu que les chouettes en sont dépourvues. L’hypothèse du hibou remettrait en question plusieurs siècles de tradition dijonnaise et bourguignonne. Mais selon certains passionnés, elle est tout à fait plausible ! Le hibou grand duc pourrait être un hommage rendu aux Ducs de Bourgogne par la riche et influente famille Chambellan, qui fit construire au XVè siècle la chapelle qu’orne aujourd’hui encore l’animal !

Le vol de la chouette

Victime de son succès, la chouette de Dijon a subi des dégradations au début de l’année 2001. La face avant de la statuette a été découpé et dérobé. Jamais retrouvée, elle a été remplacée par un moulage à l’identique. Que l’on se rassure, la chouette aurait retrouvé son pouvoir d’exaucer les vœux !

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Selon la tradition, la chouette exauce les voeux lorsqu’on la touche de la main gauche, la main du coeur.

A voir, à faire

L’Office de Tourisme de Dijon à mis en place le « Parcours de la chouette ». En suivant les pas métalliques insérés dans les pavés, la chouette de Dijon vous guidera au travers d’un parcours en 22 étapes pour découvrir l’histoire de la ville. Un livret disponible à l’Office de Tourisme vous donnera toutes les explications nécessaires.

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Le parcours de la chouette fléché au sol.

L’application du Parcours de la Chouette est également disponible sur smartphones et tablettes.

Et n’oubliez pas de faire un vœu !

La Mise au tombeau du Christ : chef-d’oeuvre de la sculpture Bourguignonne

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Mise au tombeau du Christ, hôpital Fontenilles de Tonnerre (Yonne), vers 1454, pierre, grandeur nature. Visuel tiré de lafrancemédiévale.blogspot.fr

En ce week-end de Pâques, intéressons-nous à l’un des sujets les plus spectaculaires de l’iconographie religieuse chrétienne : les sculptures de Mise au Tombeau du Christ en Bourgogne.

Pâques et la Mise au tombeau du Christ

La Mise au Tombeau de Jésus-Christ constitue l’épisode ultime de la Passion rapporté par les évangiles. Ces textes ont posé les bases de la représentation iconographique de la scène qui se mit progressivement en place à partir du XIIIè siècle. Avant le Xè siècle, aucune représentation littérale de la Mise au Tombeau n’est attestée. Mais c’est principalement aux XVè et XVIè siècles que le thème est le plus présent dans l’art religieux européen. Il constitue la dernière manifestation originale de l’art chrétien au Moyen Age. En effet, il correspond aux préoccupations spirituelles de l’époque où domine la fascination de la mort, et au développement du Mystère de la Passion.

Les origines de Pâques

Rappelons, s’il est nécessaire, que Jésus-Christ aurait été crucifié le vendredi Saint, célébré cette année le 3 avril 2015, après avoir subi la Passion. Ce terme désigne les différentes souffrances qui lui furent infligées de son arrestation à sa mise à mort sur la Croix. Le dimanche de Pâques célèbre la résurrection du Christ après que son tombeau ait été retrouvé vide. Il semble que le terme « Pâques » provienne de l’hébreu Pessa’h, qui signifie passage. La fête religieuse, célébrée par les Juifs, par les Catholiques et les orthodoxes suivant des modalités différentes, symbolise également le retour du printemps et de la lumière pour les païens, et symbolise la vie ! C’est cette idée de l’éclosion de la nature au printemps qui est à l’origine des oeufs  que l’on décore à Pâques, une tradition qui remonte bien avant l’ère chrétienne ! Les oeufs de Fabergé en sont le plus riche exemple.

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Oeuf de Pâques impérial dit Au Pélican, Carl Fabergé, 1897, or, diamants, émaux, perles, ivoire et verre. ©Virginia Museum of Fines Arts

L’iconographie du Saint-Sépulcre dans la sculpture

Les représentations de Mise au Tombeau sont aussi appelées Saint-Sépulcre. Il s’agit de l’ensevelissement du Christ après sa crucifixion. Elles répondent à une iconographie stéréotypée, dictée par les Evangiles, communes à l’ensemble des représentations. La présence des personnages et l’organisation spatiale varient donc assez peu d’une sculpture à l’autre. Si les codes de la représentation sont fixés par les textes, le thème de la Mise au tombeau du Christ fut particulièrement adapté aux recherches artistiques des sculpteurs de l’époque, tournées vers l’expression des sentiments humains. Expressivité des gestes, émotion des visages, accentuation de la dramaturgie par le jeu des drapés furent autant de moyen utilisés par les artistes pour pousser toujours plus loin leur recherche et différencier leur production.

Les mises au tombeau : un thème bourguignon du XVè siècle

Les groupes statuaires de la Mise au Tombeau du Christ se répandent dans les édifices religieux dès le XVè siècle. La Bourgogne constitue alors un foyer d’innovation. Le thème est particulièrement populaire en Belgique et dans les Flandres, mais aussi en Champagne où un atelier troyen est très actif. Les textes mentionnent la présence de cinq personnages autour du corps du Christ. On retrouve parmi eux Joseph d’Arimatie, généralement placé à la tête du Christ. C’est l’homme le plus âgé et son apparence présente des signes de richesse, tels que la bourse à la ceinture. Nicodème, plus jeune, est médecin. Marie-Madeleine constitue le personnage féminin le plus remarquable des Mises au tombeau sculptées car elle canalise souvent l’inventivité des sculpteurs. A ses côtés, deux saintes femmes font office de pleureuses et de porteuses d’onguents. L’adjonction de la Vierge, absente des textes, est une invention des artistes. Incarnant la tristesse, elle est généralement soutenue par Saint Jean. On peut remarquer que les trois personnages masculins représentaient les trois âges de la vie ! En dehors de ces figures codifiées entourant le corps de Jésus, d’autres ont été ajoutées par les artistes, soit dans un souci d’équilibre et de symétrie de la composition, soit pour diversifier les effets formels et plastiques. On peut trouver des soldats-gardiens, souvent représentés assoupis près du tombeau, des anges précurseurs de la Résurrection, ou encore les figures des donateurs et commanditaires. Si les groupes sculptés nous sont parvenus dans la blancheur de la pierre, ajoutant à la sobriété et à la dramaturgie de la scène, la statuaire de Mises au Tombeau étaient systématiquement polychrome jusqu’au début du XVIè siècle !

Tonnerre

Le groupe sculpté de la Mise au Tombeau du Christ de Tonnerre est représentatif du style bourguignon, caractérisé, entre autre, par la disposition de la Vierge près du visage du Christ. Il est aussi l’un des premiers exemples de la région, commandé vers 1454 par le riche marchand Lancelot de Buironfosse aux frères Georges et Jean-Michel de la Sornette, imagiers issus de l’atelier de Claus Sluter. Le groupe sculpté ornait à l’origine l’hôpital Notre-Dame de Fontenille.

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Mise au Tombeau du Christ, Tonnerre. Détail de la sainte femme dite « La bourguignonne ».

Sa composition est savamment ordonnée. Comme dans tous les autres exemples, le corps du Christ constitue l’axe horizontal de la composition. Mais ici la Vierge et saint Jean ont été déportés vers la gauche, pour laisser la place centrale à Marie-Madeleine. Le visage de la Vierge est caché dans l’ombre du voile couvrant ses cheveux, une constante de ce type de représentation. La sainte femme à droite de la composition, portant un vêtement contemporain régional, a été surnommée « la bourguignonne » ! Cette composition précoce est remarquable par les lignes souples, tant dans les gestes que dans le traitement des tissus et des vêtements, qui sont typiques des ateliers bourguignons.

Semur-en-Auxois

La Mise au Tombeau aujourd’hui présentée dans la collégiale de Semur-en-Auxois depuis la Révolution française, a été réalisée vers 1490-91 pour le couvent des Carmes, à la demande d’un couple de bourgeois de la ville. Le groupe est incomplet. Deux anges deuillants sont conservés au musée municipal tandis que deux autres reposent désormais au musée du Louvre à Paris.

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Mise au tombeau du Christ, Collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois (Côte d’Or), vers 1490-91, pierre polychrome, grandeur nature.

Ici l’horizontalité de la composition est accentué par le linceul dont les plis soulignent le corps du Christ, et par la présence massive du tombeau de pierre. La vierge occupe le centre de la composition, soutenue de part et d’autre par saint Jean et Marie-Madeleine. Les deux femmes saintes, placées aux extrémités de la composition, sont en retrait. L’équilibre de l’ensemble repose sur l’immobilisme des corps, dont les gestes symétriques semblent figés. L’intense émotion des visages vient pourtant contredire cette apparente rigidité. Les plis serrés et cassés des vêtements ainsi que la symétrie et la rigueur de l’ensemble rattachent nettement la sculpture à un style plus médiéval, hérité de la manière de Claus Sluter, imagier des Ducs de Bourgogne. L’oeuvre a ainsi été attribuée à Antoine le Moiturier, suiveur du maître, appelé en Bourgogne vers 1462 pour achever le tombeau du duc Jean-sans-Peur.

Pouilly-en-Auxois

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Mise au tombeau du Christ, chapelle Notre-Dame-Trouvé, Pouilly-en-Auxois (Côte d’Or), 1521, pierre, 150 x 250 cm.

La Mise au Tombeau de Pouilly-en-Auxois, située dans la chapelle Trouvé, rappelle davantage le style renaissant italien. L’oeuvre, à la mise en scène théâtralisée, a été sculptée en 1521. La Vierge, au centre de la composition, cristallise l’intensité dramatique qui se lit sur les visages. Les formes souples et rondes accentuent le pathétisme de la scène et marque l’influence italienne sur l’art bourguignon du XVIè siècle. Une attention particulière a été apportée au traitement du corps du Christ.

Châtillon-sur-Seine

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Mise au tombeau du Christ, Eglise Saint-Vorles, Châtillon-sur-Seine (Côte d’Or), 1527, pierre, grandeur nature.

La Mise au tombeau de l’église de Saint-Vorles de Châtillon-sur-Seine a été réalisée en 1527 et appartient à ce même courant théâtralise influencé par l’art italien de la Renaissance. Le corps du Christ présence ici une stricte rigidité cadavérique, contrairement à l’exemple précédent. Le groupe est conséquent puisque deux soldats-gardiens viennent s’ajouter à la composition, ainsi que les deux donateurs, présentés agenouillés à la manière médiévale. L’expressivité des personnages, l’ampleur des gestes soulignés par les plis des vêtements auxquels ont été ajoutés de nombreux détails (broderies, motifs, mais aussi coiffures et parures) marquent l’italianisme grandissant de l’art renaissant.

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Mise au tombeau du Christ de Châtillon-sur-Seine, détail des vêtements, parures et coiffures sur deux personnages situés à droite du groupe.

Et ailleurs en Bourgogne…

D’autres groupes sculptés sont visibles en Bourgogne ! L’église de l’ancien prieuré de Talant conserve deux sculptures de ce type, « le petit sépulcre », une œuvre miniature ne dépassant pas les 80 centimètres mais à l’intensité émotionnelle forte, et le « grand sépulcre », toutes deux datées du XVIè siècle. L’Eglise Saint-Jean à Joigny possède elle aussi un groupe sculpté de l’ensevelissement du Christ. celui-ci présente la particularité de ne pas avoir été réalisé en Bourgogne mais en Picardie ! Il aurait été commandé par Raoul de Lannoy, seigneur de Folleville (Somme). L’oeuvre est marquée elle aussi par de fortes influences italiennes, son commanditaire étant grand amateur d’art italien et gouverneur de Gênes ! Il s’est d’ailleurs fait représenté sur la face avant du tombeau, son profil inséré dans un médaillon ! La sculpture bourguignonne des XVè et XVIè siècle, et particulièrement le thème de la Mise au Tombeau du Christ, sont représentatifs de la synthèse stylistique qui s’opéra à cette époque en Bourgogne entre les formes gothiques médiévales de l’art régional et les influences extérieures, venues notamment d’Italie, faisant de la Bourgogne une terre d’innovations artistiques permanentes. Joyeuses Pâques !

Improvisation Tellem, une oeuvre rugueuse sur le campus de Dijon !

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Improvisation Tellem, Alain Kirili, 2000, quatorze blocs de pierre de Corton, Carrières de Nuits Saint-Georges, 5×2,80x7m, 153 tonnes, Esplanade Erasme, Campus de l’Université de Dijon, dépôt du Ministère de la Culture et de la Communication.

Le campus de l’Université de Dijon recèle quelques pépites, des œuvres d’art contemporain offertes à la vue des passants dans l’espace public. Le sculpteur français Alain Kirili a produit l’une d’entre elles : Improvisation Tellem.

Des quotas pour l’art contemporain

La sculpture monumentale d’Alain Kirili a été installée dans le cadre du 1% artistique sur l’esplanade Erasme du campus de l’Université de Dijon. Cette loi de 1951 entraîne l’obligation de décoration des constructions publiques. Un pour cent du budget de construction ou de rénovation d’un édifice doit être consacré à une commande d’œuvre d’art passée à un artiste vivant, et spécifiquement conçue pour le lieu. Ce dispositif vise à soutenir la création et à sensibiliser le grand public à l’art contemporain. Mais la rencontre n’est pas toujours aisée, et la compréhension parfois difficile entre le public et l’œuvre.

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Improvisation Tellem, Alain Kirili. © Vincent Arbelet

Tellem, une œuvre d’art ?

Improvisation Tellem est la preuve du dialogue parfois interrompu entre l’art et la rue. Cette sculpture monumentale prend place sur le campus de Dijon, devant la faculté de Droit et Lettres. Elle réunit en cercle sept volumes composés de deux blocs de pierre quadrangulaires érigés verticalement, l’un servant de socle à l’autre. Mais ce n’est pas la première œuvre que l’artiste réalisa pour le campus… En 1992 il avait été invité à produire une première sculpture monumentale intitulée Hommage à Max Roach, Calvaire. Composée elle aussi de blocs de pierre de Bourgogne, l’œuvre fut démontée en 1999 pour cause de travaux. Gênant l’avancement du chantier, la sculpture, probablement considérée par les entrepreneurs comme de simples blocs de pierre, fut détruite au bulldozer. Il faut dire que disposer une telle œuvre dans l’espace public est un défi. Loin des vitrines muséale elle doit résister seule aux vicissitudes du climat et affronter les tagueurs. Une bonne médiation s’impose donc pour dévoiler aux passants ses trésors cachés. Et Kirili se remit au travail pour proposer une nouvelle œuvre.

Kirili, un artiste multiple

Alain Kirili est un sculpteur français né à Paris en 1946. A 19 ans il fit son premier voyage aux États-Unis et découvrit l’art américain. Il se passionna pour l’Expressionnisme abstrait et particulièrement pour les œuvres de Barnett Newman. Kirili développa alors une sculpture abstraite basée sur la verticalité. Son travail, à l’opposé du conceptualisme ambiant, repose sur la sensualité des matériaux qui incarnent pour lui les origines de la vie et de l’art. Il travaille en effet des matériaux traditionnels tels que le métal, la pierre et le bois et utilise des méthodes ancestrales comme la taille directe ou le modelage. Par son travail, il tente de renouer avec les fondements de l’art. Le geste de l’empilement en est l’une des bases. Très inspiré par ses nombreux voyages dans le monde, notamment en Inde et en Afrique, Kirili est un artiste profondément humaniste. Depuis les années 1980 il réalise des œuvres monumentales conçues pour l’espace public. Loin d’impressionner et d’écraser le spectateur, ses œuvres invitent à la déambulation, à l’exploration et au toucher, et constituent de véritables lieux de vie et de rencontre entre les gens, les peuples et les arts…

Étymologie d’une œuvre

Improvisation Tellem est elle aussi conçue comme un lieu de rencontre et d’échange offrant une pause méditative sur le campus de l’Université de Dijon. Nombreux sont les étudiants qui vienne s’y reposer, lire ou discuter à l’ombre des blocs de pierre dès les beaux jours venus.

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Architecture traditionnelle Tellem et Dogon, Falaises du Bandiagara, Pays Dogon, Mali.

Alors que l’œuvre paraît hermétique au premier abord, dressant ses blocs de pierre brut, elle est riche de multiples références ! Son titre nous donne quelques pistes de compréhension. « Tellem » par exemple est un peuple ancestral du Mali vivant dans les falaises du Bandiagara, un vaste paysage culturel regroupant 289 villages sur 200 kilomètres de falaises, de plateaux gréseux et de plaines. Le site est aujourd’hui inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO tant pour son paysage exceptionnel que pour ses traditions culturelles. Site défensif par excellence, les premières traces d’occupation de ces falaises remontent au IIIè siècle avant Jésus-Christ, mais c’est probablement au XIè siècle que le peuple Tellem s’y installa. Leurs habitations, reconnaissables à leur architecture géométrique rappelant les blocs de pierre de Kirili, épousaient parfaitement le relief naturel, et furent bâties à flanc de falaise. Chassés au XVè siècle par l’arrivée du peuple Dogon, les Tellem se retirèrent. Leurs habitations furent réutilisées par leurs envahisseurs et transformées le plus souvent en cimetière. Kirili s’en inspira pour dresser ses blocs de pierre immenses comme des totems et évoquant tout un monde des origines, où les traditions, la danse, les chants et les rencontres étaient au centre de la vie des peuples.

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Architecture Tellem et Dogon, Falaises du Bandiagara, Mali.

Musique s’il vous plaît !

Alain Kirili, comme le peintre russe du début du XXè siècle Vassily Kandinsky, établit dans ses œuvres de multiples correspondances et nourrit un dialogue entre art et musique. En considérant l’œuvre d’art comme un tout, il saisit l’occasion de proposer une expérience totale mêlant plusieurs sens. Outre la vue et le toucher, propres à l’art de la sculpture, Kirili sollicite également l’ouïe. L’artiste associe en effet très souvent la musique à ses œuvres dans des performances musicales et dansées. La sculpture détruite Hommage à Max Roach, Calvaire était déjà dédiée à la mémoire d’un grand musicien de jazz américain !

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Résistance, Alain Kirili, Grenoble. Danse5, chorégraphie de Jean-Claude Gallota interprété par les élèves du Conservatoire Régional. © Ariane Lopez-Huici.

Kirili tisse des liens entres ses œuvres et la musique Jazz, caractérisée par la légèreté et les improvisations des partitions ouvertes. Guidés par leur instrument et par le hasard, les musiciens de free jazz ont inspiré à l’artiste sa méthode qui allie monumentalité et spontanéité du geste artistique. Une prouesse en somme qui confère à ses œuvres une impression de jaillissement. Ses compositions ne sont pas définies à l’avance. Le bras de la grue qui dépose ses blocs de pierre sur le sol agit comme la continuité de sa propre main. Il appelle cette méthode de création le « dripping monumental » puisqu’il laisse choir sur le sol des blocs de pierre de plusieurs tonnes, comme Jackson Pollock laissait goutter directement sur la toile la peinture du pinceau ! Le titre de l’œuvre fait également écho au concert de Jérôme Bourdellon, « Improvisation du souffle et de la pierre ». La forme syncopée des blocs de pierre n’est pas sans rappeler le rythme effréné de la musique jazz.

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Jackson Pollock dans son atelier en pleine création d’une oeuvre par la méthode du « dripping » dont il est l’inventeur.

« Une abstraction incarnée » par le Corton Rose de Bourgogne

La relation charnelle qui s’établit à l’œuvre est facilitée par la sensualité du matériau utilisé : la pierre de Bourgogne. Il s’agit plus précisément de la Corton rose, une pierre provenant des carrières de Nuits-Saint-Georges en Côte-d’Or, de couleur beige rosé et qui rappelle la couleur de la chair. L’artiste l’a choisie pour sa capacité à susciter l’empathie du spectateur et l’utilise dans ses œuvres monumentales comme Hommage à Charlie Parker, installée Avenue de France à Paris ou Résistance à Grenoble depuis 2011. Kirili revendique la « simplicité organique » de ses sculptures monumentales dans un désir de renouer avec les fondements de l’humanité et de ne pas céder aux sirènes du kitsch. Les trois œuvres participent d’une même écriture dont le module de base serait le bloc de pierre rose de Bourgogne tantôt brut et rugueux, tantôt taillé et lisse, jouant sur les effets de matière. L’utilisation de ce matériau évoque d’ailleurs à l’artiste une certaine sensualité, une volupté voire une ivresse, à l’image du vin de Bourgogne auquel elle donne son goût minéral.

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Hommage à Charlie Parker, Alain Kirili, 2007, pierre de Bourgogne, 3x15x12m, Paris 13è. © Lecat_EosN-6531

« Ce qui me touche, et que je revendique avec fierté, c’est la relation du minéral, de la pierre, avec le vin. […] Je dois dire aussi que j’ai pris conscience avec ma sculpture pour Grenoble que non seulement le Rose de Bourgogne est charnel, mais il donne aussi son goût minéral au vin. Ce terroir, qui en Bourgogne s’appelle un “climat”, me permet de dire que je bois le vin de la pierre de ma sculpture. »

Les œuvres d’Alain Kirili sollicitent les sens. En puisant ses matériaux, ses techniques et ses thèmes aux fondements de l’humanité, Kirili parvient à créer un art charnel et organique qui renoue avec la vie !

La mystérieuse Dame d’Auxerre est-elle vraiment bourguignonne ?

2006 c Musée du Louvre slash Daniel Lebée et Carine Deambrosis
Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », vers 640 avant J.-C., vue de face, calcaire, 75cm de haut avec la plinthe. © 2006 Musée du Louvre / Daniel Lebée et Carine Deambrosis

Les origines de cette magnifique statuette antique, retrouvée en 1907 dans les réserves du Musée d’Auxerre, sont mystérieuses. Totalement anonyme à cette époque, elle est aujourd’hui l’une des œuvres antiques les plus connues au monde, et la parfaite représentation du style dédalique qui marque le renouveau de la statuaire grecque au VIIè siècle avant Jésus-Christ. Son séjour de quatorze années dans les réserves du Musée d’Auxerre lui valut son surnom. C’est pourtant en Crète vers 640-620 avant Jésus-Christ que cette œuvre aurait été sculptée. Retour sur l’histoire rocambolesque de la Dame d’Auxerre, qui n’a de bourguignon que le nom !

Une origine mystérieuse

L’histoire de cette statuette fut riche en rebondissements, et ce n’est qu’au prix d’une longue enquête historique et archéologique menée ces dernières années qu’elle s’éclaircit ! Tout commence en 1907 lorsque Maxime Collignon, grand professeur d’archéologie grecque à la Sorbonne, découvrit cette bien étrange statue lors d’une visite au Musée d’Auxerre. Elle était alors entreposée dans le vestibule et son style dénotait avec les autres vestiges archéologiques présentés, provenant de sites locaux. Intrigué, le professeur chercha sa provenance dans les archives et les registres du musée, en vain. La statue portait bien un numéro d’identification sur son socle, le 285, mais qui ne semblait pas avoir été apposé à Auxerre. De folles rumeurs commencèrent à voir le jour à son sujet. Ce n’est que bien plus tard que l’on retrouva la trace de cette statuette dans la vente de la collection parisienne du sculpteur Edouard Bourguin qui eut lieu en 1895 à Saint-Bris-le-Vineux, près d’Auxerre. L’artiste passa la fin de sa vie en Bourgogne. A son décès, en 1894, il laissa à sa femme « la maison rose » à Saint-Bris et sa collection.

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Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », vue de dos. © 2006 Musée du Louvre / Daniel Lebée et Carine Deambrosis

Un décor de théâtre plus vrai que nature

La statuette fut achetée lors de la vente par un dénommé Louis David, crieur du commissaire-priseur et concierge du théâtre municipal d’Auxerre, pour la modique somme d’un franc ! Il utilisa l’œuvre à maintes reprises comme décor d’opérette, notamment dans Galathée de Victor Massé, dont l’intrigue se joue dans l’atelier de Pygmalion ! Lassé de la voir, il la remisa dans une valise pour la jeter. L’œuvre fut sauvée de justesse et déposée au musée d’Auxerre. Le gardien, encombré par « ce caillou cassé » l’entreposa dans le vestibule, sans même l’enregistrer !

Échange de bons procédés

L’histoire continue puisque la Dame d’Auxerre quitta la Bourgogne en 1909, deux années après sa redécouverte. Elle fut déposée au musée du Louvre par M. Fourquaux, employé de la mairie d’Auxerre. Là-bas, elle y subit une restauration avant d’être exposée. Un décret du 3 juin 1909 précise que :

« le tableau de M. Harpignies Torrent dans le var du Musée National du Luxembourg est attribué en dépôt au Musée d’Auxerre en compensation d’une statuette primitive d’origine grecque affectée au Musée National du Louvre ».

Le musée du Louvre, où la Dame d’Auxerre est aujourd’hui conservée, et le musée d’Auxerre ont donc échangé les deux œuvres ! Il faut dire que le peintre Harpignies, un peu oublié aujourd’hui, est à ce moment là au sommet de sa gloire. L’artiste, encore vivant à cette période, avait de nombreuses attaches à Auxerre, avait demeuré à Bléneau, et mourut à Saint-Privé. Plusieurs fois médaillé aux Expositions universelles, il était spécialiste de la peinture de paysage dans une veine naturaliste et était surnommé le « Michel Ange des arbres » ! De plus, son tableau Torrent dans le Var, acheté par l’Etat au Salon de 1888, valait alors plus de six fois le prix de la statuette. Un échange qui peut paraître aujourd’hui regrettable pour le musée d’Auxerre !

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Henri-Joseph Harpignies, Torrent dans le Var, salon de 1888, peinture à l’huile sur toile, conservée au Musées d’Art et d’Histoire d’Auxerre, dépôt du musée d’Orsay. © Musée d’Orsay

Une statuette féminine

La statuette féminine appelée Dame d’Auxerre est une sculpture en calcaire. Elle mesure vingt-cinq centimètres de haut et repose sur une plinthe irrégulière de dix centimètres. Elle se tient debout, droite et frontale, la tête dans l’alignement du corps. Son bras gauche est plaqué le long de sa cuisse tandis que son bras droit est replié sur sa poitrine. Sa lourde chevelure étagée est inspirée des perruques égyptiennes et cinq mèches « parotides » reposent sur chaque épaule. Son visage en U laisse pointer un léger sourire. Elle est vêtue d’une robe fourreau serrée à la taille par une large ceinture, et ses épaules sont couvertes par une pèlerine. Le tout est décoré de motifs incisés : méandres au col, écailles sur le bustier et rectangles emboîtés au bas de la jupe, sans oublier quelques bracelets aux poignets. Le décor a perdu de son unité suite à l’effacement des couleurs qui la recouvraient, rendant difficile l’interprétation exacte des vêtements. Probablement enfouie durant une longue période, la statuette a également perdu une partie de son visage.

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Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », détail des motifs de la jupe. © R.M.N./H. Lewandowski

Une interprétation difficile

En l’absence d’information sur le contexte archéologique de sa découverte et de sa provenance, les archéologues ont du prêter attention au style et aux techniques employés pour identifier et dater l’œuvre. Ainsi on ne sait pas si elle ornait un sanctuaire, auquel cas elle pourrait représenter une divinité, ou simplement incarner une défunte si elle se trouvait dans une tombe ! On a même soupçonné la statuette d’être une copie du XIXè siècle, hypothèse aujourd’hui fermement rejetée !

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Coré 679, dite « en péplos », provenant de l’Acropole d’Athènes, vers 530 avant J.-C. Oeuvre représentative des statues de jeunes femmes vêtues, appelées corés, du style grec archaïque.

Les archéologues ont donc procédé par comparaisons. Le geste du bras replié sur la poitrine a ainsi été emprunté aux images syro-phéniciennes des déesses nues montrant leurs attributs sexuels. Il a ici été adapté à la création d’un nouveau type de représentation féminine habillée qui naît au VIIè siècle avant Jésus-Christ en Grèce : la corè. Son pendant, les statues de jeunes hommes nus, présentés eux aussi de manière frontale, un pied en avant, sont appelés kouroi. A eux deux, ils constituent la base de la statuaire grecque de la période archaïque (650 – vers 460). Les sculpteurs grec du VIIè siècle avant J.C. se sont donc nourris d’influences diverses, principalement venues d’orient et d’Égypte, pour élaborer un style répondant aux traditions locales, appelé aujourd’hui style archaïque.

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Kouros de Milo, milieu du VIè siècle avant J.-C., Athènes, Musée National. Les kouroi sont des statues de jeunes hommes nus typiques du style grec archaïque.

Une œuvre dédalique

La Dame d’Auxerre est représentative du style dédalique qui s’inscrit dans ce courant archaïque, et qui marque le renouveau de la sculpture sur pierre dans le monde grec dès le milieu du VIIè siècle avant notre ère. Le style se caractérise par la stricte frontalité des personnages, le visage en U et la lourde chevelure étagée divisée en mèches. L’expression d’ « art dédalique » a été utilisée pour la première fois en 1909 mais s’est véritablement imposée en 1936 avec la parution de l’ouvrage Dedalica dans lequel Jenkins classifie les œuvres de cette période en fonction d’une chronologie des formes qu’il établit avec une précision quelque peu illusoire! Cependant, sa démarche s’inscrit dans l’esprit positiviste de l’époque. En procédant par comparaisons entre les œuvres, les historiens et les archéologues établissent une chronologie basée sur la notion de progrès permanent des arts, prenant naissance avec des formes archaïques simples et allant vers une complexification permanente grâce aux progrès de la technique. Ces théories sont aujourd’hui encore en vigueur, mais avec davantage de nuances, en tenant compte notamment des contextes de production des objets (social, politique, historique…).

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Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », détail de la tête et du buste. © 2006 Musée du Louvre / Daniel Lebée et Carine Deambrosis

Dédale, inventeur mythique de la sculpture

Le mot dédalique vient du mythique Dédale, dont le nom signifie artisan. Ingénieur crétois, inventeur du fameux labyrinthe habité par le Minotaure, Dédale aurait eu le premier l’idée de détacher les jambes et les bras de ses sculptures, rompant avec les anciennes statues monolithiques. Il aurait ainsi insufflé la vie dans ses créations !

En affinant davantage les recherches, les archéologues ont finalement remarqué que le style dédalique n’était pas uniforme, mais marqué par des caractéristiques régionales ! Des fouilles sur l’antique cité d’Eleutherne, au Nord de la Crète, ont ainsi mis au jour des statues comparables à la Dame d’Auxerre qui aurait donc fait un bien long voyage, entre Eleutherne et Paris, en passant par la Bourgogne !

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Statue de Nicandré, trouvée à Délos, milieu du VIIè siècle avant J.-C., Athènes, musée National. La statue de Nicandré fut la première oeuvre comparable à la Dame d’Auxerre trouvée par les archéologues et permit d’affiner sa provenance.

La Dame d’Auxerre est aujourd’hui visible dans la section des Antiquités grecques, étrusques et romaines du musée du Louvre à Paris.

Niki de Saint-Phalle au Grand Palais… et à Château-Chinon !

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Fontaine, Jean Tinguely et Niki de Saint-Phalle, Place de la Mairie à Château-Chinon, 1988. ©Fonds National d’Art Contemporain

Alors que l’artiste Niki de Saint-Phalle fait l’objet d’une rétrospective parisienne au Grand Palais à voir jusqu’au 2 février, intéressons-nous à sa fontaine-sculpture-mobile de Château-Chinon, dans le Morvan !

Une jeunesse chaotique

Niki de Saint-Phalle naît en 1930 à Neuilly-sur-Seine, mais c’est en Bourgogne qu’elle passe une partie de son enfance ! Fille d’un riche banquier issu de la noblesse française et d’une américaine de la haute bourgeoisie d’affaire, elle est envoyée dès sa naissance chez ses grands-parents suite au crack boursier de 1930 qui cause la ruine de sa famille. Elle passe les trois premières années de sa vie dans la Nièvre avant de rejoindre ses parents aux Etats-Unis. Commencent alors les longues années d’une jeunesse difficile au milieu d’une famille instable. Elle avouera plus tard avoir été violée par son père à l’âge de douze ans. Pour fuir le carcan familial et le puritanisme qu’elle juge hypocrite de la société américaine, Niki s’enfuit à 18 ans avec Hary Matheuws qu’elle épouse en 1949. Elle devient mannequin et fait la une de Vogue. Le couple s’installe à Paris en 1952. Ils ont deux enfants.

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Niki de Saint-Phalle en couverture du magazine Vogue en 1952

La thérapie par l’art

En 1953 Niki de Saint-Phalle fait une grave dépression. Pendant son hospitalisation, elle subi plusieurs électrochocs et découvre la thérapie par l’art. Diagnostiquée schizophrène, la peinture semble calmer ses angoisses. Elle décide de se consacrer à l’art, en autodidacte. Son œuvre hétéroclite sera d’abord composée d’assemblages d’objets divers (tissus, poupées, figurines, couteaux…). Elle se fait d’abord connaître par ses tableaux-cibles, têtes d’hommes qu’il faut viser aux fléchettes, puis par ses tirs dans les années 1960, tableaux de plâtre renfermant des poches de couleurs qui sont libérées par des tirs à la carabine. Elle entame ensuite une réflexion sur les femmes, mères dévorantes, prostituées, mariées ou mères accouchant, dans ses sculptures monumentales composées de résine, de tissus, de papier mâché et d’objets divers assemblés. C’est en voyant une amie enceinte qu’elle aurait composé sa première sculpture de Nana en papier mâché et laine qui marqua son oeuvre. A la fin des années 1960 elle crée ses premières architectures-sculptures, des structures habitables, des jeux d’enfants comme Dragon et Golem ou des jardins architecturés comme le Jardin des Tarots en Toscane. En 1972 elle réalise un film, Daddy, qui lui permet de se libérer de l’image paternelle qui la hante. Pour ses œuvres, elle s’inspire d’influences diverses, de sa propre biographie aux différentes civilisations qu’elle rencontre lors de ses voyages, de son imagination débordante aux grands maîtres de l’art.

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Niki de Saint-Phalle en pleine séance de tir le 26 juin 1961

Une artiste engagée

Ses œuvres se font l’écho des problématiques sociétales de son temps. Niki de Saint-Phalle est une artiste engagée qui défend de nombreuses causes. Féministe de la première heure avec ses Nanas joyeuses, puissantes, débridées et libres, elle défend la cause des femmes et plus largement des minorités oppressées. Elle soutient la cause des noirs, la lutte contre le racisme (série des Black vénus), et les malades du sida.

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Black Venus, Niki de Saint-Phalle, armature métallique, résine de polyester, 1965-1966. New York, Withney Museum of American Art.

Jean Tinguely et le groupe des Nouveaux Réalistes

En 1956, Niki de Saint-Phalle fait la rencontre de Jean Tinguely, artiste suisse bien connu pour ses sculptures mécaniques, assemblages abstraits d’objets résiduels mis en mouvement par des mécanismes bruyants et brinquebalants. Leur complicité artistique deviendra bientôt une complicité amoureuse. Ils se marient quelques années plus tard. Une véritable collaboration naît entre les deux artistes. Tinguely réalise les structures internes des premières Nanas. Grâce à lui, Niki découvre la vie artistique parisienne et intègre le groupe des Nouveaux Réalistes en 1961, composé entre autre par Yves Klein, César ou Daniel Spoerri. Ensemble, ces artistes tentent de s’opposer au mouvement abstrait alors en vogue et de se faire l’écho du monde contemporain. Loin de viser un art figuratif, les artistes du groupe tentent plutôt d’aboutir à un réalisme contemporain par le biais d’une nouvelle approche du réel. Symboles du consumérisme, le matériau commun et l’objet manufacturé seront au cœur de leurs créations et assemblages, à l’image des machines de Tinguely, des compressions de César ou des accumulations d’Arman.

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Signature de la Déclaration Constitutive du Nouveau Réalisme, 1960.

La Fontaine de Château-Chinon

C’est pour rendre hommage à la commune de Château-Chinon, chef lieu du Haut-Morvan, que François Mitterrand commanda une œuvre d’art publique. L’homme avait été élu maire de la ville en 1959 – il le restera vingt-deux ans – puis député et sénateur de la Nièvre. Mais c’est après son élection à la Présidence de la France qu’il offrira cette œuvre grandiose à la ville, en remerciement à son soutien. En 1987, François Mitterrand demande au Ministère de la Culture d’agir en faveur d’une commande publique. Le Centre National des Arts Plastiques (CNAP) passe alors un marché la même année avec les artistes Jean Tinguely et Niki de Saint-Phalle. L’oeuvre en dépôt à Château-Chinon est propriété de l’Etat et du CNAP.

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Détail de la Fontaine, Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely, 1987, Château-Chinon.

Une inauguration en grande pompe

Travail collaboratif de Jean Tinguely et de Niki de Saint-Phalle, la Fontaine de Château-Chinon est une œuvre unique ! Elle est inaugurée le 10 mars 1988 sur la place de la Mairie par François Mitterrand en personne qui actionne son mécanisme pour la mettre en marche ! Vidéo de l’inauguration de la Fontaine de Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely à Château-Chinon en 1988

Une œuvre conjointe

Les deux artistes ont mis leur force créatrice en commun pour concevoir cette œuvre unique et imposante. Jean Tinguely a réalisé les structures et les mécanismes internes, tandis que Niki de Saint-Phalle a créé les sculptures peintes. La Fontaine prend place dans un bassin de couleur noir. Huit sculptures sont réparties à l’intérieur du bassin, disposées selon les souhaits de Tinguely

« en unité démocratique, c’est-à-dire non monumentale, ne cherchant pas à dominer l’homme ».

Elles mesurent entre 65 centimètres et 1,35 mètres pour la plus grande. On y retrouve des éléments typiques du répertoire de Niki de Saint-Phalle. Une main se dresse vers le ciel, du bout des doigts jaillissent des jets d’eau. Un ballon, percé de trous, éclabousse. Un petit buste rose qui semble danser fait jaillir de l’eau de sa paume de main. Plusieurs autres personnages s’ajoutent à cette joyeuse farandole : un profil coloré, une grande tête rayée blanc et noir, un monstre aux dents acérées, une tête bleu souriante, et bien sûr une Nana jaune en maillot de bain dont les seins expulsent des jets d’eau. Le tout est actionné par un mécanisme grinçant et bruyant conçu par Jean Tinguely à partir de bout de ferrailles et autres matériaux de récupération, sauvés du rebut. Il donne vie à ces figures étranges, qui se déplacent et tournent selon un cycle prédéfini, issues tant du monde de l’enfance et du jeu que de l’univers du carnaval, et qui rappellent les danses joyeuses d’un certain Henri Matisse. L’oeuvre fait la synthèse entre deux mondes qui s’opposent : l’univers bruyant et métallique de Jean Tinguely, et la vision joyeuse et humoristique des figures de Niki.

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Détail de la Fontaine de Château-Chinon. Nana articulée de Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely.

« Mon moyen d’expression a lieu uniquement quand mes machines sont en mouvement. A l’arrêt, il y a non lieu »

précisait Jean Tinguely dans un croquis préparatoire à l’oeuvre. C’est pour cette raison qu’il a prévu de ralentir le débit de l’eau et des moteurs la nuit, lorsque la fontaine sera « seule et silencieuse ».

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Détails des sculptures de la Fontaine de Château-Chinon.

Les sœurs jumelles

Quelques autres fontaines des deux artistes sont connues dans le monde : la Fontaine de Berne installée en 1977, la Fontaine Jo Siffert à Fribourg en 1984 et la Fontaine Stravinsky à Paris, la sœur jumelle de celle de Château-Chinon ! Cette fontaine a été commandée en 1981 par Jacques Chirac, alors Maire de Paris, aux deux artistes pour orner la place Igor-Stravinsky. Elle prend place à côté du Centre Georges Pompidou qui abrite, entre autre, le Musée National d’Art Moderne et l’IRCAM, centre de recherche en musique contemporaine. La Fontaine rend donc hommage au compositeur du XXe siècle Stravinsky et à sa musique, incarnée par la danse des statues animées, et le bruit des mécanismes et des jets d’eau. Les deux artistes se sont d’ailleurs inspirés de plusieurs de ses compositions comme le Sacre du Printemps (1918), L’Oiseau de feu (1910), Ragtime (1918)… Certaines figures sont tout droit tirées de ces œuvres musicales comme la clé de sol, l’oiseau de feu, l’éléphant… Nul doute que la fontaine parisienne aura grandement inspiré les deux artistes pour leur œuvre de Château-Chinon !

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Fontaine Stravinsky, Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely, aluminium, acier, moteurs, polyester, fibres de verre, papier, 1983, Paris.

A voir

La rétrospective Niki de Saint-Phalle se tient au Grand Palais à Paris jusqu’au 2 févier. Outre la Fontaine, la ville de Château-Chinon abrite le musée du Septennat, installé dans un ancien couvent du XVIIIe siècle, qui conserve les cadeaux officiels et personnels reçus par François Mitterrand et offerts au département.

La statue de Vercingétorix à Alésia. Quand l’histoire ancienne rejoint l’histoire moderne

Vercingétorix
Aimé Millet, Monument de Vercingétorix, sculpture en bronze, 1865.

Vercingétorix un chef Gaulois

Vercingétorix est un chef gaulois d’origine averne (peuple de l’actuelle Auvergne) né vers 72 avant Jésus-Christ et mort à Rome en 46 avant notre ère. De sa jeunesse on sait peu de choses. Jeune aristocrate, fils de Celtillos qui fut assassiné à cause de son ambition politique, Vercingétorix est connu de Jules César, général romain. Certains historiens pensent même qu’il aurait pu être formé au sein des troupes romaines, ce qui expliquerait sa bonne connaissance de la stratégie de guerre ennemie et la forte résistance qu’il opposa plus tard aux troupes de César.

Unificateur de la Gaule divisée

En 58 avant J.C. les troupes romaines, qui occupent déjà le sud de la Gaule depuis le IIe siècle, interviennent à la demande des gaulois et chassent les peuples germains et helvètes qui tentaient d’occuper les régions de l’Est. Jules César, chef gonflé par l’ambition politique, cherche une guerre de conquête à mener et jette alors son dévolu sur la Gaule. C’est le début de La Guerre des Gaules, commentée par César dans un ouvrage, principale source historique de connaissance du conflit. César mène de régulières incursions en Gaule pendant six années avant que certaines tribus du centre et de l’ouest organisent l’insurrection face à la menace sérieuse d’occupation. En 52 avant J.C. Vercingétorix, fort de sa victoire sur les romains lors du siège de Gergovie, parvient à se faire désigner chef des armées gauloises lors d’une assemblée des peuples de Gaule à Bibracte, sur le Mont Beuvray. Il emporte à cette occasion le soutien des Eduens, d’abord alliés de César.

Vue aérienne du mont Auxois, site de la bataille d'Alésia
Oppidum d’Alésia sur le Mont Auxois

Une bataille qui a marqué l’histoire

Après son échec à Gergovie, César tente de se replier dans les terres romanisées du sud de la Gaule. Vercingétorix choisit ce moment pour surprendre les troupes romaines en pleine campagne, au nord-ouest de l’actuelle ville de Montbard, en Côte-d’Or. Afin d’affamer les troupes ennemies, Vercingétorix pratique la politique de la terre brulée. Mis en déroute par l’armée romaine soutenue par de redoutables cavaliers germains, Vercingétorix et ses troupes se réfugient sur l’oppidum d’Alésia (sur l’actuelle commune d’Alise-Sainte-Reine) sur le Mont Auxois, place forte située en hauteur. César entame aussitôt un siège autour de l’oppidum où sont retranchés les gaulois, entamant des travaux visant la construction d’une double rangée de lignes fortifiées entourées d’une trentaine de camps romains, le tout assorti de pièges évitant l’évasion des gaulois. Le siège durera entre un mois et demi et trois mois. Alertées, les armées gauloises de secours arrivent finalement pour tenter un dernier assaut sur les troupes romaines. Mis en déroute une fois de plus, Vercingétorix se rend à César pour épargner la vie de ses hommes. Deux années durant il suivra le général romain qui poursuit sa conquête de la Gaule avant d’être emprisonné à son arrivée à Rome, puis mis à mort en 46 avant J.C.

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Aimé Millet, Le Monument à Vercingétorix, 1865

Une statue commémorative et un acte politique

Si l’épisode fut de courte durée, Vercingétorix passa à la postérité en grande partie grâce à Napoléon III. Très intéressé par la Guerre des Gaules et auteur d’une biographie de Jules César, Napoléon III fit entreprendre d’importantes fouilles sur les sites de Gergovie et d’Alésia entre 1861 et 1865. L’attribution de la localisation du site par Napoléon entraina de vives contestations. Aujourd’hui encore, de nombreux sites français se disputent la localité de la bataille d’Alésia. Des fouilles récentes à Alise-Sainte-Reine et un faisceau d’indices cohérents renforcent cette thèse largement reconnue par les spécialistes.

Le mythe du guerrier gaulois

En pleine période de Restauration, Napoléon III forge le mythe de Vercingétorix à des fins politiques ! Il en fait un héros, premier unificateur du peuple français, et véhicule une image romantique du gaulois qui perdure encore de nos jours. Pour commémorer la fin des fouilles sur le site d’Alésia, Napoléon III commanda sur ses fonds propres une sculpture monumentale de Vercingétorix au sculpteur Aimé Millet, dressée depuis lors au sommet de l’ancien oppidum. Le socle de la statue, réalisée en granit de Saulieu et en pierre de Pouillenay mesure 7 mètres de hauteur et a été dessiné par le grand architecte Eugène Viollet-le-Duc. On peut y lire une inscription hautement politique :

« La Gaule unie, formant une seule nation, animée d’un même esprit, peut défier l’univers ».

Tout un programme pour la France de cette fin du XIXe siècle, qui, tout comme la Rome antique, poursuit avec les autres nations européennes une conquête impérialiste acharnée. Une manière pour l’empereur de légitimer par l’histoire ses ambitions politiques de conquête du monde.

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Aimé Millet, Monument à Vercingétorix, 1865. Détail du visage

Un programme décoratif symbolique

Haute de 6,60 mètres, la statue a été réalisée en tôle de cuivre fixée sur une armature. Si l’oeuvre représente un héros gaulois, elle porte bien la marque de son siècle de création : le XIXe siècle. En effet, Napoléon III a donné ses traits au visage de Vercingétorix qui relève, par ailleurs, d’une vision toute romantique de la période celte. La chevelure hirsute du guerrier et sa longue moustache pendante sont les archétypes de la représentation des gaulois, aujourd’hui contrariée par les découvertes archéologiques. Le visage grave est emprunt de la résignation de la défaite. La tenue du chef gaulois fait place à de nombreuses fantaisies, comme la présence du collier de perles. Le reste provient d’un mélange venu de différentes époques : les chausses évoquent celles du début du Moyen Age tandis que l’épée et la cuirasse rappellent des modèles antérieurs connus à l’age du fer. Il n’empêche que l’observation de l’ensemble, grandiose, suscite toujours l’admiration !

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Aimé Millet, Monument à Vercingétorix, 1865. Détail

Réception mitigée et consécration tardive

Vivement critiquée dés son érection, principalement par des anti-bonapartistes convaincus, la statue est depuis entrée dans le paysage local et dans le cœur des bourguignons. La défaite contre la Prusse en 1871 fit rapidement taire les critiques. La statue devint une image du héros national et de la lutte contre l’envahisseur qui exacerba la volonté de revanche contre le peuple germanique qui trouvera son expression dans la Première Guerre Mondiale. Depuis 2012 la statue est inscrite au titre des Monuments Historiques.

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Muséoparc, Alise-Sainte-Reine.

Les lieux à visiter

La statue est en libre accès au sommet du village d’Alise-Sainte-Reine, toute proche des vestiges de la ville gallo-romaine qui s’est développée sur l’oppidum après la bataille d’Alésia. Le site qui fut occupé jusqu’au Ve siècle conserve aujourd’hui de très beaux vestiges. A l’écart du village le nouveau Muséoparc a ouvert ses portes en 2012. Sa muséographie moderne retrace l’histoire de la bataille d’Alésia et permet de mieux comprendre le site et le contexte de l’époque.

Les plus courageux pourront découvrir la région lors du Trail organisé à Alésia chaque année en septembre. Le départ des coureurs se fait au pied de la statue !

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Trail d’Alésia, 2014

L’Ours Blanc de Dijon

Alors que sort le film Grizzly au cinéma, je vous propose de découvrir l’Ours Blanc de Dijon. Cette sculpture de deux mètres cinquante, taillée en pierre de Lens, trône à l’entrée du Parc Darcy.

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L’Ours Blanc, 1933, Henry Martinet, Parc Darcy, Dijon. Copie de l’oeuvre de François Pompon.

Un bien étrange gardien du Parc

La présence de cet Ours Blanc en plein Dijon n’est pourtant pas si étrange ! Cette sculpture a été commandée par la municipalité en 1933 pour rendre hommage à François Pompon, célèbre sculpteur animalier bourguignon ! C’est son ami, le sculpteur Henry Martinet, qui réalisa cette pièce, une copie du chef-d’oeuvre de Pompon, L’ours Blanc, conservé au Musée d’Orsay à Paris.

Qui était François Pompon ?

François Pompon est né à Saulieu, petite ville nichée dans le Parc Naturel Régional du Morvan, en 1855. Dès l’âge de 14 ans, Pompon travaille à Dijon comme tailleur de pierre. Il commence sa formation artistique à l’Ecole des Beaux-Arts de Dijon en 1870, et la poursuit en 1875 à l’Ecole des Arts Décoratifs de Paris. Excellent praticien, il travaille aux côtés de plusieurs sculpteurs reconnus de l’époque et devient même le chef d’atelier d’Auguste Rodin en 1893 ! Mais il œuvre dans l’ombre du maître et peine à se faire connaître.

Un des premiers sculpteurs animaliers

En 1906, Pompon commence à se désintéresser de la figure humaine, sujet de prédilection des sculpteurs de l’époque. Au lieu de cela, il préfère représenter des animaux. Pour parvenir à ses fins, Pompon travaille sur le motif. L’été, il dessine des animaux de ferme, de basse-cour ou du gibier à la campagne, et l’hiver, il se rend au Jardin des Plantes à Paris pour croquer des animaux exotiques. Parfois il se déplace avec son établi portatif pour sculpter directement de petites figurines dans la glaise, qu’il reprend ensuite en atelier.

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Animal se dirigeant vers la droite, fin XIXe – début XXe siècle, mine de plomb sur papier, François Pompon, collection du Musée du Louvre, Paris. Copyright Réunion des Musées Nationaux

Genèse d’une oeuvre

Ce n’est qu’en 1922, à l’âge de 67 ans, que François Pompon obtient son premier succès public avec l’exposition de L’Ours Blanc au Salon d’Automne à Paris. S’éloignant de l’expressionnisme des figures d’un Auguste Rodin, Pompon cherche une autre voie expressive qu’il trouvera dans l’épure des formes. Il cherche avant tout à saisir « l’essence même de l’animal » qu’il traduit souvent dans des formats monumentaux. Pompon commence par représenter son sujet avec une foule de détails qu’il simplifie peu à peu, ne gardant que les formes pleines et les lignes essentielles. Ses œuvres semblent ainsi universelles et intemporelles ! Maitrisant parfaitement les formes de cet Ours Blanc, Pompon parvient à rendre le mouvement de l’animal qui semble vivant. Alliant l’utilisation des matériaux traditionnels, comme la pierre, le marbre ou le bronze, tout en s’inspirant des dernières tendances artistiques, des sculptures épurées de Brancusi aux formes géométriques des cubistes, Pompon aboutit à un équilibre des formes et à une grande beauté.

Pour voir les œuvres de Pompon

Pour découvrir d’autres œuvres de notre sculpteur bourguignon, rendez-vous au musée François Pompon à Saulieu, qui consacre une salle aux œuvres de l’artiste, dont certaines de jeunesse. En ville, vous pourrez également voir un magnifique Taureau en bronze. Le Musée des Beaux-Arts de Dijon possède plusieurs pièces du sculpteur. Le Musée du Louvre conserve de nombreux de ses dessins, tandis que le Musée d’Orsay expose, entre autre, L’Ours Blanc original de l’artiste.