Au cœur des peintures murales de Puisaye-Forterre. Exposition de photographies de Denis Brenot du 19 au 28 mars 2016 en l’Eglise de Chevannes dans l’Yonne

 

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Un territoire riche en peintures murales

Depuis plusieurs années déjà, l’association Réseau des peintures murales de Puisaye-Forterre œuvre à faire connaître les édifices de cette région dont les murs ont été enduits, au fil des siècles, d’un riche décor, souvent religieux. Quinze sites font désormais partie du réseau qui organise en ce moment une exposition de clichés du photographe Denis Brenot. Une occasion unique de réunir en un même lieu toutes les peintures murales de Puisaye-Forterre !

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Vue de l’exposition

Un gisement d’ocre en Puisaye

Il faut dire que le sous-sol de la région regorge d’une ressource nécessaire aux peintures : l’ocre. Constituée d’argile et d’oxydes de fer, l’ocre se trouve dans les sables ocreux du sous-sol de Puisaye en grande quantité. Après extraction, le minerai est lavé afin de séparer les grains de sable des particules d’ocre, plus fines. La Puisaye fournit un ocre jaune, qui après cuisson, permet d’obtenir une large palette de couleurs allant de l’orangé au rouge en passant par tous les tons de brun. Pour élaborer l’ensemble des peintures murales connues à ce jour dans notre région, il suffisait aux peintres de compléter leur palette avec d’autres pigments. Le noir était obtenu grâce au charbon, le vert avec des oxydes de cuivre, le bleu à partir d’une pierre semi-précieuse : le lapis-lazuli broyé.

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Quinze sites recensés contenant des peintures murales

Si l’ocre est le point commun entre toutes les peintures murales de Puisaye-Forterre, les thèmes de ces œuvres, souvent religieuses, sont une autre constante. Ainsi l’on retrouve dans plusieurs édifices des variantes du dict « Des trois morts et des trois vifs », comme à l’église Saint-Germain de la Ferté-Loupière (fin XVè – début XVIè siècles voir un précédent article détaillé), à l’église Sainte-Genèviève de Lindry ou encore à l’église Saint-Benoit de Villiers-Saint-Benoit (fin XVIè siècle). Ce thème, fréquent dans la littérature médiévale dès le XIVè siècle, relate la rencontre entre trois jeunes nobles, de retour d’une partie de chasse, et de trois morts échappés de leur tombe, qui les avertissent, au détour d’un chemin, de leur inéluctable et tragique destin.

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Le « Dict des Trois Morts et des trois Vifs », Eglise de la Ferté-Loupière (Yonne), fin XVè – début XVIè siècle. ©Réseau des peintures murales de Puisaye-Forterre.

Quelques ovnis picturaux

Outre les thèmes fréquents, on trouve au cœur des églises de Puisaye quelques représentations originales ! C’est le cas des peintures murales de l’église Saint-Roch de Louesme, découvertes fortuitement sous un badigeon au début du XXè siècle, et de l’église Saint-Marien de Mézilles, qui montrent toutes deux une scène du martyre de Saint-Blaise, écorché par des peignes à carder.

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Martyre de Saint-Blaise écorché avec des peignes à carder, Eglise Saint-Roch de Louesme, Yonne. ©Réseau des Peintures Murales de Puisaye-Forterre.

Plus loin, l’église Saint-Fiacre de Ronchères est surnommée « Le Paradis de la Puisaye », en raison de ses peintures datées de 1679. On y voit, dans des scènes riches en couleurs et en ornements, la représentation de vingt-huit saintes et saints locaux qui entourent les monogrammes du Christ et les quatre Evangélistes.

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Peinture murale de l’Eglise Saint-Fiacre de Ronchères, Yonne. ©Réseau des peintures murales de Puisaye-Forterre.

La chapelle Saint-Baudel de Pourrain, édifiée au début du XVIè siècle pour permettre la célébration des offices durant la reconstruction de l’église, fut couverte de peintures originales. Au sommet de l’abside de la chapelle trône un soleil ardent dont les rayons s’étendent comme des flammes d’ocre jaune. La voûte de bois décline le thème de l’abondance avec des coupes débordant de fruits. Ce décor gothique flamboyant seraient l’oeuvre de peintres italiens, commandités par François II de Dinteville, évêque d’Auxerre, à son retour d’Italie où il fut ambassadeur de François Ier.

Des thèmes religieux traditionnels

D’autres édifices de Puisaye ont puisé dans la tradition picturale pour livrer leur propre version des grands thèmes religieux. C’est la cas de l’église de Moutiers en Puisaye qui déploie sur ses murs l’un des plus grands ensemble de peinture murales locales. Le décor le plus ancien (XII et XIII è siècles) se situe dans la nef et présente des épisodes de la vie du Christ. Au siècle suivant le décor fut complété par des épisodes de la Genèse, et du Déluge. La Chapelle Saint-Anne, au cœur du cimetière de Saint-Fargeau, relate elle aussi à travers ses peintures murales onze épisodes de la Passion du Christ, donnée en exemple aux fidèles au début du XVIè siècle.

Du côté de la technique

On parle souvent de fresque pour désigner des peintures murales. Et pourtant, nos peintures murales de Puisaye utilisent rarement la technique a fresco, qui implique que l’artiste ait réalisé sont décor peint sur un enduit encore frais, souvent à base de chaux. L’avantage de cette technique est sa bonne tenue dans le temps. En séchant, l’enduit de chaux produit une réaction chimique au contact de l’air et forme une couche de carbonate de calcium à la surface de la peinture, une croute transparente qui emprisonne et protège le décor peint. Il est plus fréquent de trouver en Bourgogne des techniques mixtes, mêlant la peinture sur enduit frais et sur enduit sec. Lorsque l’artiste peint sur enduit sec, il peut revenir autant que souhaité sur son oeuvre, mais celle-ci demeure plus fragile. Pour faire adhérer les pigments colorés à la surface du mur, il doit alors ajouter un liant, généralement composé de lait de chaux, de colle de lapin ou de blanc d’oeuf. Plus tard, l’huile pourra être utilisée comme liant, selon une méthode venue des Flandres.

De la peinture au médium photo

Le photographe Denis Brenot a parcouru ces multiples édifices et d’autres encore pour en photographier les peintures murales et livrer des clichés de qualité, au rendu mat fidèles aux œuvres originales. Quelques textes explicatifs enrichissent la découverte des œuvres. Une publication est également en préparation.

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Photographie de Denis Brenot, peinture à fesco sur pierre de taille de l’Eglise de Perreuse, Yonne, XVIIè siècle, Scène de l’Annonciation peinte par l’artiste Jean Baucher. ©Denis Brenot.

Une exposition à ne pas manquer !

Splendeur des abbayes en Bourgogne au Moyen Age. Cluny, Maior Ecclesia

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Reconstitution de Cluny III proposée par l’Encyclopédie Larousse en ligne.

En Bourgogne du Sud, la petite bourgade de Cluny, accueillante et dynamique, profite encore de l’aura millénaire de son illustre abbaye médiévale. Eparpillés dans la cité, les vestiges de l’édifice religieux le plus important de la chrétienté occidentale sont à découvrir au détour des ruelles. Promenade guidée.

Maior Ecclesia

Fondée en 909 ou 910, l’abbaye de Cluny régna sur la Chrétienté occidentale durant tout le Moyen Age par ses proportions gigantesques qui lui valurent le nom de Maior Ecclesia, la plus grande église. Guillaume, duc d’Aquitaine et comte de Mâcon, fit don à l’abbé Bernon de ses terres et de sa villa de Cluny pour y édifier un monastère qui sera soumis à la règle de saint Benoit. Dédié à saint Pierre et saint Paul, l’édifice est placé sous la protection directe du Pape. Ainsi, Guillaume Ier le Pieux entend, dans le cadre de la rénovation de l’Eglise, libérer les moines de la tutelle des laïcs et permettre l’élection libre de l’abbé par la communauté.

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Plan et élévation de l’abbatiale,

Une influence grandissante

L’abbaye de Cluny étend rapidement son influence. Par les nombreuses donations qui lui son faites, elle prend la tête d’un ensemble de propriétés, de terres agricoles et d’édifices religieux. L’union de ses monastères constitue un vaste réseau européen qualifié d’Ecclesia cluniacensis dont l’Abbaye est l’édifice mère, tandis que des abbatiales sœurs relaient son influence sur un vaste territoire. Au XIè siècle, Cluny étend encore son pouvoir en se dotant de l’autorité judiciaire. Au début du XIIè siècle, l’abbaye est à la tête d’un réseau de 1200 monastères qui s’étend dans toute l’Europe et jusqu’en Terre Sainte. Dans tous les édifices, les moines ont les mêmes droits et doivent obéissance à l’abbaye mère. Ils consacrent leurs journées à la prière et principalement au salut collectif en vue du jugement dernier.

Journée d’un moine clunisien

La vie des moines clunisiens est consacrée à la prière et à l’étude, dans le respect de la règle de saint Benoît. Ecrite par Benoît de Nursie au VIè siècle lorsque celui-ci fonda une communauté monastique sur le Mont Cassin en Italie, la règle précise les principes de la vie en communauté, basée sur le silence, l’étude et la prière. Au IXè siècle, c’est l’abbé Benoît d’Aniane qui va réformer la règle et l’imposer à tous les monastères de l’Empire sous l’impulsion de Louis Le Pieux. Entre le matin et le soir, les moines se réunissent huit fois par jour dans l’église pour prier et célébrer la messe. Le matin, toute la communauté se rassemble dans la salle capitulaire autour de l’abbé pour recevoir les directives de la journées et entendre la lecture d’un chapitre de la règle. Les repas se prennent en silence au réfectoire à la lecture de textes sacrés. Le reste de la journée est consacré au travail de copie et d’enluminure des manuscrits au scriptorium. Les monastères offrent également le gîte et le couvert aux pèlerins de passages, aux pauvres et aux malades qui sont soignés à l’infirmerie. Au sein de la communauté, les frères convers sont affectés aux travaux manuels, économiques, agricoles ou artisanaux afin d’assurer la subsistance de tous. L’ensemble des bâtiments monastiques s’organise autour du cloître qui jouxte l’église abbatiale, permettant ainsi aux moines de vaquer à leurs occupations dans le silence de ce monde clos, sans jamais entrer en contact avec le monde extérieur.

Historique

D’un point de vue architectural, l’abbaye de Cluny est connue pour avoir vu se succéder trois églises, fruit des reconstructions et destructions au fil des siècles. Si la troisième église, Cluny III, est l’édifice le plus connu, qualifié de Maior Ecclesia, il est intéressant d’observer les précédentes églises. Cluny I a été construite par l’abbé Bernon dès 909-910, avant d’être achevée par son successeur Odon. Face au succès du monastère et à sa grande fréquentation, un second édifice est rapidement construit à la place du premier. Cluny II, plus grande, est édifiée et consacrée en 981 sous le règne de l’abbé Maieul. C’est à cette époque que l’Abbaye acquiert les reliques des apôtres Pierre et Paul. Elle devient une « petite Rome ». Odilon, le 5è abbé, entreprend ensuite la réfection des bâtiments monastiques face à l’élargissement incessant de la communauté qui atteint alors 400 moines. La Maior Ecclesia, Cluny III, sera l’oeuvre de son successeur, l’abbé Hugues. Elle est construite entre 1088 et 1130.

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Des dispositifs de réalité augmentée permettent désormais de visualiser la reconstitution de l’édifice original de Cluny III.

Cluny III

L’apogée de l’Abbaye de Cluny trouve son expression grandiose à travers sa troisième église, la plus grande de la chrétienté, symbole de son rayonnement spirituel au XIIè siècle, avant son ineluctable déclin. La petite bourgade médiévale vécut alors le chantier le plus prestigieux et spectaculaire de l’occident médiéval. Les dimensions exceptionnelles de l’édifice, 187 mètres de long et une hauteur sous voûte dépassant les 30 mètres, sont le symbole de cette puissance inégalée. C’est un document en 3D, visible dans le Palais du pape Gélase, situé à côté des restes de l’église abbatiale, qui permet aujourd’hui de prendre la mesure de cet édifice disparu. Si les architectes demeurent encore inconnus, leur projet grandiose ne cesse de nous étonner par ses prouesses techniques. Afin de parvenir à l’édifice grandiose qui vit le jour, ils ont repoussé les limites du possible.

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Tentative de reconstitution 3D de l’élévation interne de l’abbatiale de Cluny III. ©CMN/on-situ

A son arrivée, le visiteur était accueilli dans une avant-nef, conçue comme anti-chambre du ciel. Cet espace était le seul accessible pour les non baptisés qui ne pouvaient donc franchir les portes monumentales ouvrant sur la nef. La vaste nef était réservée aux fidèles, tandis que le clergé prenait place dans le choeur pour les célébrations. Composée de cinq vaisseaux, elle était exceptionnelle par son élévation constituée de trois niveaux superposés. Chaque travée comprenait une grande arcade surmontée de trois arcatures aveugles décorées de lobes et de pilastres, elles-même surmontées de trois fenêtres ornées de colonnettes géminées. Deux transepts, l’un plus court que l’autre, coupaient perpendiculairement la nef avant l’arrivée au choeur. Le bras sud du grand transept, conservé intact, est le témoin de ce projet grandiose. Coiffé par le clocher de l’eau bénite, seule partie en élévation conservée de l’édifice, il permet de percevoir l’intensité lumineuse qui devait baigner l’édifice, grâce aux hautes voûtes en berceau brisés qui le composaient. Cette innovation de Cluny, qui se répandit ensuite dans de nombreux édifices romans, annonçait déjà le style gothique à venir. Les voûtes en berceau brisé permirent, par un jeu de répartition du poids de l’architecture, de percer les murs de fenêtres pour y amener la lumière. Le déambulatoire qui permettait de circuler autour du choeur multipliait les chapelles, resplendissantes probablement de peintures murales et de sculptures. Les huit chapiteaux sculptés qui ornaient ses colonnes sont aujourd’hui visibles dans le farinier. Les nombreux chapiteaux retrouvés dans les vestiges de l’édifice relèvent d’un style corinthisant raffiné et sont décorés d’animaux, de feuilles d’acanthe et de personnages bibliques ou légendaires dont foisonne l’art roman, dont l’interprétation n’est pas toujours aisée.

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Vestiges de l’élévation interne du grand transept de l’Abbaye de Cluny dite Cluny III.

Cluny dans la tempête

On sait malheureusement peu de chose des précédents édifices qui furent détruits et sur lesquels on rebâtit perpétuellement, rendant les fouilles archéologiques difficiles. Dès le XIVè siècle, l’abbaye subit les guerres qui se succédèrent. Les luttes de pouvoirs avec la monarchie et la papauté accentuèrent encore les difficultés rencontrées par l’abbaye et son réseau d’édifices religieux. Plusieurs tentatives de réformes au fil des siècles n’améliorèrent pas les choses. Mais la plus grande tempête que connut l’abbaye, et qui lui fut fatale, fut sans doute la Révolution. En 1791, les douze moines qui demeuraient encore au monastère furent expulsés. L’édifice est abandonné et son mobilier vendu. L’Abbaye elle-même est vendue par lots. Sa lente disparition commence par le percement de rues traversant ses anciens bâtiments claustraux, puis des haras nationaux sont édifiés à l’emplacement du choeur et de la nef de l’église. Des maisons s’érigent dans l’ancienne nef. Les clochers sont détruits en 1811 et l’Abbaye de Cluny sert désormais de carrière de pierre jusqu’en 1823.

Les autres vestiges à voir

Face à ce démembrement systématique du plus grand édifice de la chrétienté à la Révolution, il reste désormais quelques vestiges éparses de ce passé glorieux au fil des rues du village. De l’église abbatiale, il ne reste que le bras sud du grand transept datant des XI-XIIè siècles, et la chapelle Jean de Bourbon (XVè siècle). Des fouilles archéologiques ont cependant permis la mise en valeur des structures de l’avant-nef, du mur gouttereau sud de l’église et du passage Galilée reliant l’Eglise au cloître.

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Vue des vestiges de la nef de l’abbatiale Cluny III du portait Ouest.

Le cloître

Il ne reste malheureusement rien du cloître originel de l’abbaye. En effet le monastère fut réformé au XVIIIè siècle par la congrégation de Saint Maure. Les mauristes s’appliquèrent à rebâtir entièrement le cloître et les bâtiments conventuels selon les préceptes de leur vision austère de la règle. La symétrie et l’absence de décor demeure la règle ! C’est cependant un des plus beaux exemples d’architecture religieuse moderne en France.

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Cloître mauriste du XVIIIè siècle, Abbaye de Cluny.

Les écuries de saint Hugues

Autour des vestiges de l’église, d’autres édifices demeurent encore debout, ayant échappé aux affres de l’histoire. Les écuries de saint Hugues sont un bâtiment du XIè siècle encore bien conservé qui témoigne du devoir d’hospitalité des clunisiens. Le rez-de-chaussée était occupé par des boxes servant d’écuries pour les chevaux, tandis que le premier étage était dédié à l’accueil des hôtes de passage. L’ancien hospice fait face au Palais du Pape Gélase.

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Les écuries de saint Hugues, fin XIè siècle, Cluny.

Les Palais abbatiaux

Le palais du Pape Gélase est l’ancien palais destiné aux hôtes prestigieux. Le Pape Gélase y est mort en 1119 lors d’un séjour Clunysien. Sa façade d’influence gothique a été remaniée au XIXè siècle. Il abrite aujourd’hui la fameuse Ecole des Arts et Métiers de Cluny. Plus loin c’est l’abbé Jean de Bourbon qui fit construire au XVè siècle son palais sur une colline tout près de l’église abbatiale. En 1864, le bâtiment fut offert à la ville qui le fit aménager en musée d’art et d’histoire, complémentaire à la visite des vestiges.

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Façade du Palais du Pape Gélase abritant l’Ecole des Arts et Métiers de Cluny. En arrière-plan, le clocher de l’Eau Bénite, Cluny.

La tour du Moulin et le cellier-farinier

Sise dans le rempart sud de la ville, la Tour du Moulin a été construite à la fin du XIIè siècle. Elevée sur quatre niveaux, elle avait une fonction défensive. Le moulin à grain demeurait au rez-de-chaussée. Tout près d’elle fut construit au XIIIè siècle un cellier-farinier.

La Tour des fromages

Située au sud ouest de l’enceinte monastique, c’est sans doute la plus ancienne tour de Cluny de laquelle la vue sur la ville est imprenable. Mais deux autres tours rondes, plus tardives, qui ponctuaient la muraille sont encore visibles dans la ville.

Les anciens remparts

Plusieurs remparts coexistaient à Cluny. Dès le Xè siècle l’abbaye s’est dotée de ses propres remparts pour s’isoler du monde, un bourg important s’étant rapidement développé à ses pieds. La Porte d’honneur, datée du XIIè siècle, encore visible aujourd’hui, était l’entrée principale dans l’enceinte de l’Abbaye, et ouvrait directement sur l’avant-nef de l’église. Il s’agit d’un double portail décoré d’arcades richement sculptées.

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Porte d’honneur de l’ancienne muraille de l’Abbaye de Cluny qui ouvrait sur l’abbatiale.

Le bourg médiéval

Grâce au rayonnement de l’abbaye, un bourg s’est rapidement développé à l’extérieur de ses remparts. Trois quartiers, possédant chacun sa propre église, s’organisaient autour du monastère, bientôt protégés par une muraille cantonnée de tours et de portes. Certaines maisons médiévales sont encore visibles dans la ville, romanes ou gothiques. Il est ainsi possible d’observer une maison typiquement clunisoise au fil des ruelles. Dès le XIIè siècle ces maisons s’installent le long des rues, sur des parcelles étroites. Souvent édifiées en pierre, ces habitations se déploient sur deux niveaux. Le rez-de-chaussée, destiné à l’artisanat ou au commerce est orné d’une grande baie en arc brisé, tandis que l’étage, réservé au foyer, est généralement accessible par un escalier latéral ouvrant sur la rue. A l’arrière de la maison, une cour ou un jardin permet de cultiver son potager et d’avoir accès à l’eau. A l’intérieur, deux pièces se succèdent en enfilade au rez-de-chaussée comme à l’étage. Côté rue, la pièce est éclairée par des fenêtres à claire-voie. La façade est souvent décorée de motifs sculptés : colonnettes, pilastres, chapiteaux, mettant l’accent sur la « pièce du devant ». L’une de ces maisons possédait un décor somptueux, la « frise des vendangeurs », visible au musée.

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Maison romane rue de la République à Cluny.

La visite de Cluny, du bourg comme des vestiges de l’Abbaye réserve donc de nombreuses surprises à qui prend le temps de flâner dans ses ruelles ! Un billet d’entrée est à acheter dans les offices de tourisme de la ville ou aux points informations. Il vous sera remis avec un livret de visite libre qui vous guidera sur les différents sites de la ville et vous donnera accès aux musées et tours accessibles. Il est également possible de suivre une visite-conférence ou de louer un audioguide.

Bonne visite !

Thèses et anti-thèses sur la chouette de Dijon

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Chouette, sculpture en relief sur le plan nord de l’église Notre-Dame, Dijon.

Une chouette porte-bonheur

Sise dans la rue éponyme, au cœur du vieux Dijon, quartier historique et populaire de la ville, la chouette veille sur les habitants depuis presque huit siècles, au point d’être devenue l’emblème de la capitale bourguignonne. Mais la chouette de Dijon est loin d’avoir révélé tous ses secrets. Cette petite sculpture en relief orne l’un des contreforts nord de l’église gothique Notre-Dame, bâtie entre 1230 et 1250. Bien connu des dijonnais, le petit rapace nocturne aurait même le pouvoir d’exaucer les vœux si on le caresse de la main gauche, la main du cœur. Attention toutefois de ne pas croiser au même moment le regard de la salamandre, sculptée un peu plus haut sur le mur, qui pourrait alors annuler l’enchantement ! Cette tradition est étonnante, quand l’on sait qu’autrefois les chouettes étaient clouées sur les portes des granges pour conjurer le mauvais sort ! L’animal était signe de mauvais présage.

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Salamandre sculptée sur le flan nord de l’église Notre-Dame, non loin de la chouette.

La rue de la chouette

L’oeuvre est tellement connue qu’elle donne même son nom à la rue qui l’abrite et qui contourne l’édifice religieux par le flan nord. Il s’agit d’une étroite ruelle médiévale appelée dés cette époque « Rue de la chouette ». Plus tard, elle fut rebaptisée « Rue Notre-Dame » dans un élan de religiosité. En 1904, la municipalité la renomma « Rue Eugène Pottier », membre de la Commune de Paris et auteur des paroles de l’Internationale, avant de lui donner le nom de « Gracchus Babeuf », révolutionnaire et inspirateur du communisme. Elle retrouva son nom initial en 1957 !

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Inscription « Rue de la chouette », Dijon.

Des origines inconnues

Cette petite chouette érigée en symbole de la cité ducale fait toujours couler beaucoup d’encre ! Si aucun fait historique ne permet d’affirmer son origine, de nombreuses hypothèses ont été avancées.

Un animal des ténèbres

Parce que la chouette est un rapace nocturne, certains ont vu dans sa présence sur le contrefort de l’église Notre-Dame le symbole des juifs, vivant dans l’ignorance du Christ et dans les ténèbres aux yeux des chrétiens. Au contraire, d’autres y ont vu le symbole du Christ lui-même, aimant les hommes malgré qu’ils vivent dans les ténèbres. Remontant à une tradition paganiste, d’autres encore y virent le symbole d’Athéna, déesse grecque de la raison, de la prudence et de la sagesse qui aurait accompagné les bâtisseurs tout au long de la construction de l’édifice. Plus pragmatique, l’historien dijonnais Eugène Fyot (1866-1937) émit l’hypothèse que l’un des maitres d’oeuvre de l’église Notre-Dame, s’appelant peut-être Monsieur Chouet, aurait signé l’édifice par ce détail sculpté. N’oublions pas que l’église Notre-Dame se trouvait au Moyen Age dans un quartier populaire de la ville. Les maisons à pans de bois brulant très facilement, les villes étaient souvent la proie des flammes, véritable fléau médiéval ! Dans ce contexte, la chouette, animal nocturne vivant dans les greniers, pouvait donner l’alerte en cas de départ d’incendie.

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Façade occidentale de l’église Notre-Dame, Dijon, 1230-1250.

Le duc des ducs

Les dijonnais sont attachés à leur chouette. Pour preuve, caressée depuis plusieurs siècles, la petite sculpture s’est lissée sous les doigts des passants, perdant ainsi les détails de la tête et du plumage. En regardant de plus près, on distingue pourtant deux petites aigrettes sur les côtés de la tête de l’animal, qui ne serait donc pas une chouette, mais un hibou ! Les spécialistes de la Ligue de Protection des Oiseaux affirment qu’aucune chouette au monde ne possède ces petites plumes caractéristique au dessus de la tête ! Ce ne sont pas non plus des oreilles, vu que les chouettes en sont dépourvues. L’hypothèse du hibou remettrait en question plusieurs siècles de tradition dijonnaise et bourguignonne. Mais selon certains passionnés, elle est tout à fait plausible ! Le hibou grand duc pourrait être un hommage rendu aux Ducs de Bourgogne par la riche et influente famille Chambellan, qui fit construire au XVè siècle la chapelle qu’orne aujourd’hui encore l’animal !

Le vol de la chouette

Victime de son succès, la chouette de Dijon a subi des dégradations au début de l’année 2001. La face avant de la statuette a été découpé et dérobé. Jamais retrouvée, elle a été remplacée par un moulage à l’identique. Que l’on se rassure, la chouette aurait retrouvé son pouvoir d’exaucer les vœux !

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Selon la tradition, la chouette exauce les voeux lorsqu’on la touche de la main gauche, la main du coeur.

A voir, à faire

L’Office de Tourisme de Dijon à mis en place le « Parcours de la chouette ». En suivant les pas métalliques insérés dans les pavés, la chouette de Dijon vous guidera au travers d’un parcours en 22 étapes pour découvrir l’histoire de la ville. Un livret disponible à l’Office de Tourisme vous donnera toutes les explications nécessaires.

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Le parcours de la chouette fléché au sol.

L’application du Parcours de la Chouette est également disponible sur smartphones et tablettes.

Et n’oubliez pas de faire un vœu !

La Mise au tombeau du Christ : chef-d’oeuvre de la sculpture Bourguignonne

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Mise au tombeau du Christ, hôpital Fontenilles de Tonnerre (Yonne), vers 1454, pierre, grandeur nature. Visuel tiré de lafrancemédiévale.blogspot.fr

En ce week-end de Pâques, intéressons-nous à l’un des sujets les plus spectaculaires de l’iconographie religieuse chrétienne : les sculptures de Mise au Tombeau du Christ en Bourgogne.

Pâques et la Mise au tombeau du Christ

La Mise au Tombeau de Jésus-Christ constitue l’épisode ultime de la Passion rapporté par les évangiles. Ces textes ont posé les bases de la représentation iconographique de la scène qui se mit progressivement en place à partir du XIIIè siècle. Avant le Xè siècle, aucune représentation littérale de la Mise au Tombeau n’est attestée. Mais c’est principalement aux XVè et XVIè siècles que le thème est le plus présent dans l’art religieux européen. Il constitue la dernière manifestation originale de l’art chrétien au Moyen Age. En effet, il correspond aux préoccupations spirituelles de l’époque où domine la fascination de la mort, et au développement du Mystère de la Passion.

Les origines de Pâques

Rappelons, s’il est nécessaire, que Jésus-Christ aurait été crucifié le vendredi Saint, célébré cette année le 3 avril 2015, après avoir subi la Passion. Ce terme désigne les différentes souffrances qui lui furent infligées de son arrestation à sa mise à mort sur la Croix. Le dimanche de Pâques célèbre la résurrection du Christ après que son tombeau ait été retrouvé vide. Il semble que le terme « Pâques » provienne de l’hébreu Pessa’h, qui signifie passage. La fête religieuse, célébrée par les Juifs, par les Catholiques et les orthodoxes suivant des modalités différentes, symbolise également le retour du printemps et de la lumière pour les païens, et symbolise la vie ! C’est cette idée de l’éclosion de la nature au printemps qui est à l’origine des oeufs  que l’on décore à Pâques, une tradition qui remonte bien avant l’ère chrétienne ! Les oeufs de Fabergé en sont le plus riche exemple.

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Oeuf de Pâques impérial dit Au Pélican, Carl Fabergé, 1897, or, diamants, émaux, perles, ivoire et verre. ©Virginia Museum of Fines Arts

L’iconographie du Saint-Sépulcre dans la sculpture

Les représentations de Mise au Tombeau sont aussi appelées Saint-Sépulcre. Il s’agit de l’ensevelissement du Christ après sa crucifixion. Elles répondent à une iconographie stéréotypée, dictée par les Evangiles, communes à l’ensemble des représentations. La présence des personnages et l’organisation spatiale varient donc assez peu d’une sculpture à l’autre. Si les codes de la représentation sont fixés par les textes, le thème de la Mise au tombeau du Christ fut particulièrement adapté aux recherches artistiques des sculpteurs de l’époque, tournées vers l’expression des sentiments humains. Expressivité des gestes, émotion des visages, accentuation de la dramaturgie par le jeu des drapés furent autant de moyen utilisés par les artistes pour pousser toujours plus loin leur recherche et différencier leur production.

Les mises au tombeau : un thème bourguignon du XVè siècle

Les groupes statuaires de la Mise au Tombeau du Christ se répandent dans les édifices religieux dès le XVè siècle. La Bourgogne constitue alors un foyer d’innovation. Le thème est particulièrement populaire en Belgique et dans les Flandres, mais aussi en Champagne où un atelier troyen est très actif. Les textes mentionnent la présence de cinq personnages autour du corps du Christ. On retrouve parmi eux Joseph d’Arimatie, généralement placé à la tête du Christ. C’est l’homme le plus âgé et son apparence présente des signes de richesse, tels que la bourse à la ceinture. Nicodème, plus jeune, est médecin. Marie-Madeleine constitue le personnage féminin le plus remarquable des Mises au tombeau sculptées car elle canalise souvent l’inventivité des sculpteurs. A ses côtés, deux saintes femmes font office de pleureuses et de porteuses d’onguents. L’adjonction de la Vierge, absente des textes, est une invention des artistes. Incarnant la tristesse, elle est généralement soutenue par Saint Jean. On peut remarquer que les trois personnages masculins représentaient les trois âges de la vie ! En dehors de ces figures codifiées entourant le corps de Jésus, d’autres ont été ajoutées par les artistes, soit dans un souci d’équilibre et de symétrie de la composition, soit pour diversifier les effets formels et plastiques. On peut trouver des soldats-gardiens, souvent représentés assoupis près du tombeau, des anges précurseurs de la Résurrection, ou encore les figures des donateurs et commanditaires. Si les groupes sculptés nous sont parvenus dans la blancheur de la pierre, ajoutant à la sobriété et à la dramaturgie de la scène, la statuaire de Mises au Tombeau étaient systématiquement polychrome jusqu’au début du XVIè siècle !

Tonnerre

Le groupe sculpté de la Mise au Tombeau du Christ de Tonnerre est représentatif du style bourguignon, caractérisé, entre autre, par la disposition de la Vierge près du visage du Christ. Il est aussi l’un des premiers exemples de la région, commandé vers 1454 par le riche marchand Lancelot de Buironfosse aux frères Georges et Jean-Michel de la Sornette, imagiers issus de l’atelier de Claus Sluter. Le groupe sculpté ornait à l’origine l’hôpital Notre-Dame de Fontenille.

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Mise au Tombeau du Christ, Tonnerre. Détail de la sainte femme dite « La bourguignonne ».

Sa composition est savamment ordonnée. Comme dans tous les autres exemples, le corps du Christ constitue l’axe horizontal de la composition. Mais ici la Vierge et saint Jean ont été déportés vers la gauche, pour laisser la place centrale à Marie-Madeleine. Le visage de la Vierge est caché dans l’ombre du voile couvrant ses cheveux, une constante de ce type de représentation. La sainte femme à droite de la composition, portant un vêtement contemporain régional, a été surnommée « la bourguignonne » ! Cette composition précoce est remarquable par les lignes souples, tant dans les gestes que dans le traitement des tissus et des vêtements, qui sont typiques des ateliers bourguignons.

Semur-en-Auxois

La Mise au Tombeau aujourd’hui présentée dans la collégiale de Semur-en-Auxois depuis la Révolution française, a été réalisée vers 1490-91 pour le couvent des Carmes, à la demande d’un couple de bourgeois de la ville. Le groupe est incomplet. Deux anges deuillants sont conservés au musée municipal tandis que deux autres reposent désormais au musée du Louvre à Paris.

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Mise au tombeau du Christ, Collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois (Côte d’Or), vers 1490-91, pierre polychrome, grandeur nature.

Ici l’horizontalité de la composition est accentué par le linceul dont les plis soulignent le corps du Christ, et par la présence massive du tombeau de pierre. La vierge occupe le centre de la composition, soutenue de part et d’autre par saint Jean et Marie-Madeleine. Les deux femmes saintes, placées aux extrémités de la composition, sont en retrait. L’équilibre de l’ensemble repose sur l’immobilisme des corps, dont les gestes symétriques semblent figés. L’intense émotion des visages vient pourtant contredire cette apparente rigidité. Les plis serrés et cassés des vêtements ainsi que la symétrie et la rigueur de l’ensemble rattachent nettement la sculpture à un style plus médiéval, hérité de la manière de Claus Sluter, imagier des Ducs de Bourgogne. L’oeuvre a ainsi été attribuée à Antoine le Moiturier, suiveur du maître, appelé en Bourgogne vers 1462 pour achever le tombeau du duc Jean-sans-Peur.

Pouilly-en-Auxois

Pouilly en auxois
Mise au tombeau du Christ, chapelle Notre-Dame-Trouvé, Pouilly-en-Auxois (Côte d’Or), 1521, pierre, 150 x 250 cm.

La Mise au Tombeau de Pouilly-en-Auxois, située dans la chapelle Trouvé, rappelle davantage le style renaissant italien. L’oeuvre, à la mise en scène théâtralisée, a été sculptée en 1521. La Vierge, au centre de la composition, cristallise l’intensité dramatique qui se lit sur les visages. Les formes souples et rondes accentuent le pathétisme de la scène et marque l’influence italienne sur l’art bourguignon du XVIè siècle. Une attention particulière a été apportée au traitement du corps du Christ.

Châtillon-sur-Seine

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Mise au tombeau du Christ, Eglise Saint-Vorles, Châtillon-sur-Seine (Côte d’Or), 1527, pierre, grandeur nature.

La Mise au tombeau de l’église de Saint-Vorles de Châtillon-sur-Seine a été réalisée en 1527 et appartient à ce même courant théâtralise influencé par l’art italien de la Renaissance. Le corps du Christ présence ici une stricte rigidité cadavérique, contrairement à l’exemple précédent. Le groupe est conséquent puisque deux soldats-gardiens viennent s’ajouter à la composition, ainsi que les deux donateurs, présentés agenouillés à la manière médiévale. L’expressivité des personnages, l’ampleur des gestes soulignés par les plis des vêtements auxquels ont été ajoutés de nombreux détails (broderies, motifs, mais aussi coiffures et parures) marquent l’italianisme grandissant de l’art renaissant.

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Mise au tombeau du Christ de Châtillon-sur-Seine, détail des vêtements, parures et coiffures sur deux personnages situés à droite du groupe.

Et ailleurs en Bourgogne…

D’autres groupes sculptés sont visibles en Bourgogne ! L’église de l’ancien prieuré de Talant conserve deux sculptures de ce type, « le petit sépulcre », une œuvre miniature ne dépassant pas les 80 centimètres mais à l’intensité émotionnelle forte, et le « grand sépulcre », toutes deux datées du XVIè siècle. L’Eglise Saint-Jean à Joigny possède elle aussi un groupe sculpté de l’ensevelissement du Christ. celui-ci présente la particularité de ne pas avoir été réalisé en Bourgogne mais en Picardie ! Il aurait été commandé par Raoul de Lannoy, seigneur de Folleville (Somme). L’oeuvre est marquée elle aussi par de fortes influences italiennes, son commanditaire étant grand amateur d’art italien et gouverneur de Gênes ! Il s’est d’ailleurs fait représenté sur la face avant du tombeau, son profil inséré dans un médaillon ! La sculpture bourguignonne des XVè et XVIè siècle, et particulièrement le thème de la Mise au Tombeau du Christ, sont représentatifs de la synthèse stylistique qui s’opéra à cette époque en Bourgogne entre les formes gothiques médiévales de l’art régional et les influences extérieures, venues notamment d’Italie, faisant de la Bourgogne une terre d’innovations artistiques permanentes. Joyeuses Pâques !

Les douze travaux d’Eugène Viollet-le-Duc en Bourgogne

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Portrait d’Eugène Viollet-le-Duc, Nadar, négatif verre au collodion, 19è siècle. Conservé à Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine. ©Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / Atelier de Nadar

Un architecte de renom

Eugène-Viollet-le-Duc est un architecte français du XIXè siècle très connu des spécialistes pour avoir fondé une nouvelle discipline : la restauration du patrimoine ! On lui doit en effet la remise en état de grands édifices médiévaux tels que la Cathédrale Notre-Dame de Paris, la basilique royale de Saint-Denis, ou encore la cité fortifiée de Carcassonne. Pourtant, ses travaux demeurent peu connus du grand public. Né en 1814 à Paris, et mort en 1879 à Lausanne, l’homme possédait une sorte de génie et d’indépendance d’esprit qu’il ne voulut pas corrompre par une formation académique. Il refusa d’entrer à l’Ecole des beaux-arts et se forma à l’architecture en assistant Achille Leclère, mais surtout en parcourant la France et l’Italie durant ses jeunes années, afin d’observer sur place les monuments et d’en percer les secrets. Parcourant la Bourgogne de 1840 à 1879, ce ne sont pas douze mais bien quatorze chantiers de restaurations que mena l’architecte dans la région. Sans compter les quelques chantiers de construction qu’il y dirigea ! Immersion dans l’immensité de son oeuvre…

La naissance du patrimoine

Le travail de l’architecte s’inscrit dans le contexte particulier du XIXè siècle. Après le grand désordre de la Révolution Française, les différents régimes politiques a se succéder cherchèrent tous la réconciliation nationale. Le vandalisme de la Révolution a engendré la prise de conscience de l’existence d’un patrimoine français qui avait largement souffert. La volonté de remettre à l’honneur les grands édifices symboliques, et la génération romantique de 1830, conduite par Victor Hugo, aboutirent à la mise en place d’un appareil d’Etat en faveur des Monuments historiques. Le poste d’Inspecteur des Monuments Historiques fut créé en 1830, bientôt occupé par l’écrivain Prospère Mérimée, qui parcouru la France pour en répertorier les richesses. La Commission des Monuments historiques, créée en 1837, établit sur ses recommandations dès 1840 une liste de mille monuments en attente de restaurations urgentes. C’est la première liste des « monuments classés ».

Les chantiers de restauration

La Bourgogne attira très tôt l’attention de l’Inspecteur des Monuments historiques et du Ministère de l’Intérieur. Dès 1840, Viollet-le-Duc, jeune architecte de vingt-six ans qui ne possédait encore aucune expérience du terrain, fut appelé par Mérimée pour sauver l’église de la Madeleine à Vézelay, chef-d’oeuvre de l’art roman et étape incontournable du pèlerinage à Saint-Jacques de Compostelle. Dans un courrier au Ministre de l’Intérieur quelques années auparavant, Mérimée témoignait de l’état inquiétant de l’édifice :

« Il me reste à parler des dégradations épouvantables qu’a subies cette magnifique église. Les murs sont déjetés, pourris par l’humidité. On a peine à comprendre que la voûte toute crevassée subsiste encore. Lorsque je dessinais dans l’église, j’entendais à chaque instant des petites pierres se détacher et tomber autour de moi… enfin il n’est aucune partie de ce monument qui n’ait besoin de réparations… Si l’on tarde encore à donner des secours à la Madeleine, il faudra bientôt prendre le parti de l’abattre pour éviter des accidents ».

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Vézelay, Eglise de la Madeleine. Elévation de la façade ouest, état avant restauration, Eugène Viollet-le-Duc, aquarelle sur papier, 1840. Conservée à Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine. ©RMN Grand Palais / Gérard Blot

Sur ce chantier pharaonique, refusé par plusieurs architectes avant lui, Viollet-le-Duc engagea la reconstruction des contreforts et des arcs-boutants de la nef, reprit entièrement les combles et les couvertures, et reconstruisit les voûtes de la nef et des collatéraux. Il engagea également la consolidation des fondations de l’édifice et prit le parti de reconstruire entièrement trois voûtes de la nef datées du XIVè siècle pour les rétablir dans un style roman antérieur. Il entreprit ensuite la restauration des bâtiments adjacents à l’église. Le cloître qui jouxtait l’édifice ayant entièrement disparu, c’est l’ensemble des structures qui étaient fragilisées. Le chantier, qui dura presque vingt ans, fut le plus long et le plus prestigieux de Viollet-le-Duc en Bourgogne.

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Vézelay, Elévation de la façade sud de l’église de la Madeleine, état avant restauration, aquarelle sur papier, 1840. Conservée à Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine. ©Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / image RMN-GP

Mais d’autres édifices bourguignons retinrent son attention. En 1845 et 1846, l’architecte entama plusieurs campagnes de restaurations sur les monuments d’Auxerre. La crypte de la Cathédrale Saint-Etienne fut pour lui d’un intérêt majeur. Elle recèle en effet des peinture murales exceptionnelles datées du XIè siècle, telle la figure du Christ à cheval entouré des quatre évangélistes, unique en Europe. Dans la crypte, il s’appliqua à rétablir toutes les parties altérées pour retrouver un état originel de l’édifice (réduction des ouvertures agrandies, consolidation des piliers endommagés, rétablissement des murs ruinés). Il fit par ailleurs aménager le sol nivelé par la création d’emmarchements et installa un dallage.

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Auxerre, cathédrale Saint-Etienne, projet de restauration de la crypte. Plan, coupe longitudinale, détail d’un chapiteau du cul-de-four, vue de la chapelle de l’abside, détail de la peinture du berceau, Viollet-le-Duc, aquarelle, encre de chine et lavis, 1844. Conservé à Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine. ©Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / image RMN-GP

A la même époque il entreprit, à quelques pas de la cathédrale, la restauration de la galerie romane de l’ancien palais épiscopal qui abrite les services de la Préfecture de l’Yonne. Il détruisit les combles de la toiture de la galerie pour y aménager une terrasse, rehaussa l’ensemble de quelques centimètres pour l’aligner avec les appartements du préfet, et installa un garde-corps gothique à trilobes, retenu par une corniche à modillons de style bourguignon.

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Photographie de la galerie romane de l’ancien palais épiscopal, Préfecture de l’Yonne, Auxerre.

A Sens, un autre édifice enthousiasma l’architecte hyperactif. Ce fut le palais synodal, implanté en face du palais épiscopal et de la Cathédrale. Pour ce chantier, Viollet-le-Duc prit de grandes libertés, qu’il justifia sur la base des fouilles archéologiques menées et des éléments retrouvés sur place. Afin de consolider l’édifice, il créa une série de piles internes au second niveau destinées à soutenir les voûtes d’ogives, il implanta des tourelles d’angle à créneaux, refit entièrement la toiture qu’il recouvrit de tuiles vernissées dont les coloris s’inspiraient des motifs retrouvés sur place, recréa les verrières et les peintures murales, et façonna des cheminées.

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Elévation de la façade sur la place, projet de restauration de la salle Synodal de Sens, Viollet-le-Duc, aquarelle sur papier. Conservé à Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine. ©Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / image RMN-GP

Entre 1840 et 1865 Viollet-le-Duc entama pas moins de quatorze chantiers en Bourgogne. Hormis ceux déjà évoqués, il travailla à l’église Saint-Andoche de Saulieu (1842-1847), à l’église Notre-Dame de Saint-Père-sous-Vézelay (1842-49), à la collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois (1843-52) et aux tours du donjon de la même ville (1848-49), aux vitraux de l’église de Saint-Florentin, à l’église Saint-Genest de Flavigny-sur-Ozerain (1844-48) et à la porte fortifiée de la ville, à la collégiale Notre-Dame de Beaune (1844-45), à la porte antique Saint-André d’Autun (1844-50), aux vitraux de la collégiale Saint-Pierre de Saint-Julien-du-Sault (1846-54), à la prieurale de Saint-Thibault-en-Auxois (1845-47) et à l’église de Montréal dans l’Yonne (1845-52). La Bourgogne fut un véritable laboratoire d’expérimentation pour le jeune architecte qui se nourrit de cette expérience pour rédiger ses multiples ouvrages sur l’architecture médiévale, qui font encore aujourd’hui référence.

Un travail méthodique

Viollet-le-Duc était doté d’une grande perspicacité et fit preuve de rapidité dans son travail. Il mena de front plusieurs chantiers simultanément, dans toute la France, et entretint une correspondance soutenue. Il voyageait même la nuit pour gagner du temps ! Tout cela n’aurait pas été possible sans une grande organisation sur ses chantiers. La démarche adoptée était toujours la même. Il était missionné par la Commission des Monuments pour se rendre sur un chantier et établir un rapport détaillé de son état sanitaire. Sur place il faisait des observations et des croquis plus ou moins précis selon les circonstances. De retour à son cabinet parisien, l’architecte reprenait ses dessins qu’il détaillait et mettait en couleur de manière fantaisiste, n’hésitant pas à réinventer la réalité archéologique. Il rédigeait ensuite un rapport, accompagné d’un devis. Après acceptation du devis par les autorités, et le déblocage des fonds nécessaires, le chantier démarrait. C’est grâce à la rapidité de son travail de repérage et de conception des chantiers que Viollet-le-Duc a su emporter l’adhésion de Mérimée et de la Commission des Monuments, obtenir les subventions nécessaires, et mener à terme tant de projets urgents.

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Tympan du portail central de la façade occidentale, église de la Madeleine à Vézelay, Viollet-le-Duc. Conservé à Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine. © Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / Henri Graindorge

Pour gérer les chantiers au quotidien et en son absence, Viollet-le-Duc missionnait sur place un inspecteur des travaux, chargé de relayer ses ordres et de surveiller les hommes du chantier, tels que Comynet ou Emile Amé pour la Bourgogne. Il recrutait également des entrepreneurs, généralement locaux, et des ouvriers. Ce ne sont pas moins de trente-cinq métiers différents qui se croisaient sur ses chantiers : maçons, couvreurs, tuiliers, charpentiers, marchands de bois, marchands de fer, menuisiers, forgerons, plombiers, serruriers, peintres sur verre, sculpteurs, tailleurs de pierre… Loin d’occuper un simple rôle technique d’expert, Viollet-le-Duc était un véritable médiateur entre le chantier et les entrepreneurs, l’Etat, et les autorités locales, souvent réticentes aux travaux.

Viollet-le-Duc bâtisseur

Son expérience des chantiers de restauration en Bourgogne poussa l’architecte a entamer des chantiers de construction d’édifices modernes. Il fut notamment choisi pour bâtir une nouvelle église à Aillant-sur-Tholon, répondant à la volonté des élus locaux d’aménager la place centrale du bourg. Il construisit également la Maison des Caves-Joyaux à Autun, destinée à abriter le gardien du site du théâtre antique, l’aile orientale du cloître de la basilique de la Madeleine à Vézelay, pour laquelle il choisit un style roman, ou encore le pignon de façade ouest des cuisines de la préfecture d’Auxerre. Ses différents chantiers attestent de sa bonne connaissance des méthodes de construction et des formes stylistiques des édifices médiévaux en Bourgogne dont il fait la synthèse. L’architecte s’inscrit dans une continuité historique des formes anciennes, mêlée aux innovations modernes.

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Façade orientale de l’ancien palais épiscopal d’Auxerre.

Une vision romantique de l’architecture…

« Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut ne jamais avoir existé à un moment donné. »

Telle était la conception de la restauration du patrimoine par Viollet-le-Duc. Cette définition toute personnelle de la discipline, qu’il a largement contribué à forger en France, ressort d’une vision romantique et rêvée de la période médiévale. Il préconise ainsi le respect de la matière et de la forme par l’imitation. La quête des techniques et des matériaux primitifs utilisés priment sur l’authenticité du monument. Ainsi, il n’hésita pas à refaire la statuaire de l’aile du cloître de la Madeleine à Vézelay en créant de toute pièce des œuvres pour lesquelles il s’inspira de vestiges trouvés un peu partout dans l’édifice ! Par ses recherches et expérimentations au plus près des vestiges, il tentait parfois de retrouver l’idée qui avait présidé aux plans originels dans l’esprit de son concepteur, même si ceux-ci n’ont jamais été mis à exécution. Dans certain cas, l’architecte n’hésite pas à avoir recours aux techniques modernes. Il a ainsi systématiquement remplacé les toitures de laves, dalles de pierres calcaires typiques très utilisées en Bourgogne pour le couvrement des charpentes, par des tuiles plates ou creuses. Il jugeait les laves trop lourdes et peu esthétiques. Il serait même à l’origine de l’introduction des tuiles canal, originaires du Midi de la France, dans l’Yonne ! Pour la restauration des parties sculptées, comme les chapiteaux de colonnes ou les moulures, il préférait souvent les déposer, c’est à dire les retirer de l’édifice, et les remplacer par des moulages, plutôt que de les consolider sur place. Ainsi, toutes les pièces déposées lors du chantier de Vézelay sont aujourd’hui visible au musée de l’Oeuvre Viollet-le-Duc à la basilique de la Madeleine.

A l’opposé du pragmatisme actuel

Si la théorie de la restauration du patrimoine lui doit encore beaucoup, aujourd’hui sa conception libre et intellectuelle de la discipline n’est plus partagée par les spécialistes. Viollet-le-Duc a même du essuyer de vives critiques de son vivant !La Charte de Venise, établie en 1964, qui fonde la déontologie moderne de la conservation et de la restauration des monuments et des sites, répond à la conception de Viollet-le-Duc par ces mots :

« La restauration s’arrête là où commence l’hypothèse. »

Aujourd’hui, la restauration se limite essentiellement à des réparations, des consolidations et des nettoyages. Les interventions sont minimalistes et cherchent à intervenir le moins possible sur l’aspect du monument ou de l’oeuvre. Par ailleurs, si Viollet-le-Duc cherchait à retrouver l’aspect d’origine du monument, il est aujourd’hui admis que les modifications, réparations et interventions subies au cours des siècles font partie intégrante de son passé, et témoignent d’une histoire en constante évolution.

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Portrait charge de Viollet-le-Duc, Eugène Giraud, 1860. Conservé à Paris, Bibliothèque Nationale de France. ©Photo BnF, Dist. RMN-Grand Palais / image BnF

Viollet-le-Duc architecte et dessinateur

Homme de talent et grand curieux, Viollet-le-Duc était aussi un dessinateur hors pair. Il a fait de nombreux dessins et esquisses lors de ses voyages en France et en Italie, laissant derrière lui une abondante production artistique beaucoup moins connue !Les paysages pyrénéens ont particulièrement retenu son attention. On peut y déceler toute la rigueur, la précision typographique et la finesse du trait de l’architecte.

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Cauterets, cascade au dessus du pont d’Espagne, Viollet-le-Duc, aquarelle, 1833. Conservé à Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine. ©Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / image Médiathèque du Patrimoine

Viollet-le-Duc fit l’objet, en 2014, de plusieurs rétrospectives et parutions d’ouvrages à l’occasion du bicentenaire de sa naissance.

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Le glacier des Bois et la vallée de Chamonix, aiguille du Dru, aiguille Verte, durant la période glaciaire, Viollet-le-Duc, aquarelle, crayon et gouache, août 1874. Conservé à Charenton-le-Pont, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine. ©Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais / image Médiathèque du Patrimoine

A lire : Arnaud Tombert, Restaurer et bâtir, Viollet-le-Duc en Bourgogne, Presses universitaires du Septentrion, 2013.

La Grange Cistercienne de Beauvais ou la renaissance d’un patrimoine rural en danger !

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Claude Gourdain, La Grange de Beauvais, aquarelle d’après une carte postale ancienne, 2007.

Grange ou édifice religieux ?

La Grange de Beauvais était une dépendance de l’Abbaye cistercienne de Pontigny dans l’Yonne, construite aux confins de la Bourgogne et de la Champagne en 1114. Seconde fille du Monastère de Cîteaux, l’Abbaye de Pontigny était régie par la règle de Saint-Benoit qui partageait la vie des religieux entre le travail manuel et agricole effectué par les frères convers, et la prière et l’étude qui ponctuaient la vie des moines. Grâce à son rayonnement, l’Abbaye s’enrichit rapidement de terres et de forêts, offertes par les seigneurs, nobles et bourgeois locaux, en échange du salut de leur âme et du rachat de leurs pêchers. Un réseau d’une quinzaine de domaines d’exploitation agricole, viticole et industrielle appelés « granges » s’organisa ainsi autour de l’abbaye dans un rayon de plusieurs dizaines de kilomètres, afin d’alimenter et de faire vivre la communauté monastique. Les activités de ces granges étaient variées, entre exploitation forestière, élevage de moutons et de porcs, cultures céréalières et viticoles et même extraction du minerai de fer, ou fabrication de briques et de tuiles.

Petit bergerie deviendra grande

La Grange de Beauvais vit probablement le jour vers 1235 à l’écart du village de Venouse, sur des terres dominant la vallée du Serein, au bord de l’antique voie d’Auxerre à Troyes, où fut d’abord construite une simple bergerie. Les frères convers faisaient paître leurs troupeaux sur le plateau de Pontigny. Mentionnée deux ans plus tard sous le nom de Grange de « Bello Videre », la Grange de Beauvais comprenait à l’origine un enclos dans lequel furent construits des étables ainsi qu’un corps de logis pour les frères convers, bordés d’une chapelle pour les offices religieux. L’activité de la grange se développa et se diversifia progressivement. Les terres du domaine furent défrichées et cultivées. Un bâtiment de stockage fut construit pour abriter la récolte. Les céréales et légumes cultivés constituaient la base du régime alimentaire frugal des moines de l’Abbaye de Pontigny. La Grange de Beauvais avait une double vocation agricole et pastorale permettant une vie quasi autarcique. Mais la fin du Moyen Age fut une période de troubles durant laquelle l’Abbaye de Pontigny et le domaine de la Grange de Beauvais subirent de nombreuses difficultés. Les mauvaises récoltes, la Guerre de Cent ans, les pillages et les épidémies se succédèrent. Face aux difficultés rencontrées, les moines de Pontigny furent contraints de louer les granges aux paysans aisés de la région par des baux qui prévoyaient un paiement en récolte, ou en argent.

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La Grange de Beauvais en 2014. Document Gilbert Terreaux

Les aléas de l’Histoire

La Révolution Française mit définitivement un terme aux activités de la Grange de Beauvais, qui se composait à cette période de quatre-vingt-quatorze hectares exploités. Les biens de l’Eglise tombèrent dans le domaine public en 1789 et le domaine de la Grange de Beauvais fut vendu aux enchères en avril 1791. Gabriel Crochot, dernier fermier de la petite localité de Beauvais, acheta une grande partie des terres ainsi que l’ensemble des bâtiments. Ambitieux, le nouveaux propriétaire agrandit encore le domaine par l’achat de terres et de vignes et procéda à une extension des bâtiments. Il fut à l’origine de la construction de l’aile Ouest qui comprenait des écuries, ainsi qu’un cellier voûté et un pressoir situé probablement à l’emplacement de l’ancienne chapelle, aujourd’hui disparue. En 1833, le cadastre fait apparaître une nouvelle aile construite à la fin du XVIIIe siècle ou au début du XIXe siècle et qui clôt la cour de la ferme dans sa partie occidentale. L’aile, construite d’un seul tenant, abritait les écuries, les étables et la bergerie. La vigueur des nouvelles constructions atteste de l’extension des activités de la ferme. À la fin du XIXe siècle, la construction d’une longue halle ouverte prolonge la grange à blé. A l’est, une boulangerie et un colombier viennent compléter les bâtiments existants. L’ensemble est clos par un mur et forme une ferme-forteresse de plan carré. Certaines parties du domaine restèrent entre les mains des descendants de Crochot jusqu’après la seconde guerre mondiale. Dés le XIXe siècle le domaine est connu sous le nom de « Ferme de Beauvais ». Il sera exploité jusqu’en 1995.

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La Grange de Beauvais. Document Gilbert Terreaux

Etat des lieux et restaurations

En 1995, les bâtiments, en ruine, sont menacés de destruction. L’Association Les Amis de Pontigny lance alors un appel aux dons qui permet le rachat de l’ensemble des bâtiments et d’une grande partie des terrains de l’enclos. L’association La Grange de Beauvais est alors fondée dans le but de restaurer, gérer et animer le site. Depuis 1996 de nombreux chantiers de bénévoles ont permis la restauration progressive de la ferme, soutenus par les collectivités locales et aidés par des professionnels de la restauration du patrimoine. Trois bâtiments retiennent davantage l’attention des bénévoles. Au sud, la grange à blé semble être la partie la plus ancienne conservée, probablement médiévale. En attente de restauration, elle est actuellement fermée au public. La halle ouverte accueille en revanche aux beaux jours des manifestations. Au Nord, le corps de logis paysan présente son organisation du XVIIIe siècle. A l’est, le pigeonnier et le fournil, du XVIIIe siècle également, ont été restaurés. Un boulanger-pâtissier fait fonctionner plusieurs fois par an le fournil et y cuit son pain. L’aile Ouest, dédiée aux activités pastorales, abritait les écuries, la bergerie, les étables, des remises ainsi que la laiterie, construites en enfilades, et surmontées d’un grenier d’un seul tenant.

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La Grange de Beauvais, le fournil et le pigeonnier. Document Gilbert Terreaux

Aujourd’hui les parties restaurées ouvrent régulièrement leurs portes aux bénévoles et au public pour diverses manifestations culturelles, randonnées, concerts, spectacles et visites guidées. La Grange de Beauvais se visite les samedis après-midi de juillet à septembre et sur rendez-vous toute l’année pour les groupes. De nombreuses manifestations sont organisées toute l’année, notamment lors des Journées du patrimoine.

Bonne visite