« Les gouacheries » d’Alexander Calder au Musée Zervos de Vézelay – Exposition temporaire du 1er Juillet au 31 Octobre 2017

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Ingénieur – artiste

Né en Pennsylvanie en 1898 dans une famille d’artistes, Alexander Calder devient d’abord ingénieur. C’est en 1923 qu’il décide de se consacrer finalement à l’art. Il part se former à la peinture et au dessin à New York. Mais son diplôme en génie mécanique lui servira tout au long de sa vie d’artiste et lui permettra de concevoir des mécanismes complexes pour mettre en mouvement ses figures artistiques.

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Portrait d’Alexander Calder, 1947, photographie de Carl Van Vechten, Library of Congress©

La quête du mouvement

Le mouvement est bien au cœur de ses recherches artistiques dès ses débuts à New Yorkais. Ses premiers dessins – évènements sportifs, artistes de cirques ou scènes de rues – tentent de saisir le mouvement des corps et la rapidité du monde moderne.

Son retour à Paris dans les années 1930 marque pour Calder le passage à l’abstraction pure. Une nouvelle manière pour lui d’explorer plus avant ses problématiques fétiches : le mouvement bien sûr, mais aussi ses corollaires comme l’équilibre / l’instable, la symétrie / la dissymétrie, la fragilité / la solidité, le vide / le plein.

Quelques œuvres emblématiques

Après avoir conçu son Cirque, œuvre d’art totale aux figures animées qui a donné lieu à de véritables spectacles, Calder développe ensuite la technique, belle et fragile, des sculptures en fil de fer. Mais il est surtout connu pour ses nombreux mobiles aériens et colorés qu’ils soient à mouvement libre, motorisé ou même sonore.

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La gouacherie

L’exposition du musée Zervos, sous la direction de Daniel Abadie, ancien conservateur du Centre Pompidou et directeur de la Galerie du Jeu de Paume à Paris, se propose de mettre en lumière un pan moins connu de la carrière de l’artiste : ses œuvres graphiques. Une cinquantaine d’oeuvres sur papier, des lithographies et des gouaches, sont exposées au musée Zervos à Vézelay. Traversées par le mouvement, ses œuvres graphiques sont imprégnées de formes cosmiques et astrales. Spirales, soleils, lunes, circonvolutions en tous genres et disques peuples le travail de Calder, qui fut marqué par l’univers, comme le raconte dans ce reportage Agnès Delannoy, directrice du musée.

Composées entre 1953 et 1976 dans son atelier « La Gouacherie » situé en Touraine, les œuvres de l’exposition proviennent de collections privées ou du Centre Pompidou de Paris. Quelques œuvres sont directement issues du fonds du musée vézelien, leg de la collection personnelle du couple Christian et Yvonne Zervos qui lui consacrèrent une exposition dans leur galerie parisienne en 1954. Christian Zervos, qui avait rencontré Calder à Paris dans les années 1930, lui avait d’ailleurs consacré plusieurs articles dans sa revue Cahiers d’Art.

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Le mobile à la rencontre de la Basilique

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Alexander Calder, stabile devant la basilique Saint-Marie-Madeleine de Vézelay, oeuvre prêtée par la ville de Saché, Indre-et-Loire. ©Les Amis de Vézelay et de sa Région

Après la visite de l’exposition, l’ascension de la Colline Eternelle s’impose. En point d’orgue, la sculpture géante de Calder installé sur le parvis de la Basilique romane Sainte-Marie-Madeleine. Cette œuvre emblématique de l’artiste, qui vient juste d’être restaurée, a été prêtée par la ville de Saché, en Indre-et-Loire, où Calder avait installé son atelier dans les années 1950 à 1970. Il s’agit d’un stabile (le socle fixe) surmonté d’un mobile composé de deux sphères, l’une bleue et l’autre rouge, tournant au bout d’une tige horizontale au grès du vent. Si l’installation de cette pièce contemporaine sur ce site historique et religieux à fait couler beaucoup d’encre, il n’en reste pas moins que ces deux œuvres fortes, fruits de deux époques lointaines, nourrissent quelques points communs, notamment autour de la question du rapport de l’homme à l’univers, au cosmos et au sacré…

Exposition Calder à découvrir au Musée Zervos de Vézelay jusqu’au 15 novembre 2017.

Au cœur des peintures murales de Puisaye-Forterre. Exposition de photographies de Denis Brenot du 19 au 28 mars 2016 en l’Eglise de Chevannes dans l’Yonne

 

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Un territoire riche en peintures murales

Depuis plusieurs années déjà, l’association Réseau des peintures murales de Puisaye-Forterre œuvre à faire connaître les édifices de cette région dont les murs ont été enduits, au fil des siècles, d’un riche décor, souvent religieux. Quinze sites font désormais partie du réseau qui organise en ce moment une exposition de clichés du photographe Denis Brenot. Une occasion unique de réunir en un même lieu toutes les peintures murales de Puisaye-Forterre !

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Vue de l’exposition

Un gisement d’ocre en Puisaye

Il faut dire que le sous-sol de la région regorge d’une ressource nécessaire aux peintures : l’ocre. Constituée d’argile et d’oxydes de fer, l’ocre se trouve dans les sables ocreux du sous-sol de Puisaye en grande quantité. Après extraction, le minerai est lavé afin de séparer les grains de sable des particules d’ocre, plus fines. La Puisaye fournit un ocre jaune, qui après cuisson, permet d’obtenir une large palette de couleurs allant de l’orangé au rouge en passant par tous les tons de brun. Pour élaborer l’ensemble des peintures murales connues à ce jour dans notre région, il suffisait aux peintres de compléter leur palette avec d’autres pigments. Le noir était obtenu grâce au charbon, le vert avec des oxydes de cuivre, le bleu à partir d’une pierre semi-précieuse : le lapis-lazuli broyé.

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Quinze sites recensés contenant des peintures murales

Si l’ocre est le point commun entre toutes les peintures murales de Puisaye-Forterre, les thèmes de ces œuvres, souvent religieuses, sont une autre constante. Ainsi l’on retrouve dans plusieurs édifices des variantes du dict « Des trois morts et des trois vifs », comme à l’église Saint-Germain de la Ferté-Loupière (fin XVè – début XVIè siècles voir un précédent article détaillé), à l’église Sainte-Genèviève de Lindry ou encore à l’église Saint-Benoit de Villiers-Saint-Benoit (fin XVIè siècle). Ce thème, fréquent dans la littérature médiévale dès le XIVè siècle, relate la rencontre entre trois jeunes nobles, de retour d’une partie de chasse, et de trois morts échappés de leur tombe, qui les avertissent, au détour d’un chemin, de leur inéluctable et tragique destin.

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Le « Dict des Trois Morts et des trois Vifs », Eglise de la Ferté-Loupière (Yonne), fin XVè – début XVIè siècle. ©Réseau des peintures murales de Puisaye-Forterre.

Quelques ovnis picturaux

Outre les thèmes fréquents, on trouve au cœur des églises de Puisaye quelques représentations originales ! C’est le cas des peintures murales de l’église Saint-Roch de Louesme, découvertes fortuitement sous un badigeon au début du XXè siècle, et de l’église Saint-Marien de Mézilles, qui montrent toutes deux une scène du martyre de Saint-Blaise, écorché par des peignes à carder.

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Martyre de Saint-Blaise écorché avec des peignes à carder, Eglise Saint-Roch de Louesme, Yonne. ©Réseau des Peintures Murales de Puisaye-Forterre.

Plus loin, l’église Saint-Fiacre de Ronchères est surnommée « Le Paradis de la Puisaye », en raison de ses peintures datées de 1679. On y voit, dans des scènes riches en couleurs et en ornements, la représentation de vingt-huit saintes et saints locaux qui entourent les monogrammes du Christ et les quatre Evangélistes.

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Peinture murale de l’Eglise Saint-Fiacre de Ronchères, Yonne. ©Réseau des peintures murales de Puisaye-Forterre.

La chapelle Saint-Baudel de Pourrain, édifiée au début du XVIè siècle pour permettre la célébration des offices durant la reconstruction de l’église, fut couverte de peintures originales. Au sommet de l’abside de la chapelle trône un soleil ardent dont les rayons s’étendent comme des flammes d’ocre jaune. La voûte de bois décline le thème de l’abondance avec des coupes débordant de fruits. Ce décor gothique flamboyant seraient l’oeuvre de peintres italiens, commandités par François II de Dinteville, évêque d’Auxerre, à son retour d’Italie où il fut ambassadeur de François Ier.

Des thèmes religieux traditionnels

D’autres édifices de Puisaye ont puisé dans la tradition picturale pour livrer leur propre version des grands thèmes religieux. C’est la cas de l’église de Moutiers en Puisaye qui déploie sur ses murs l’un des plus grands ensemble de peinture murales locales. Le décor le plus ancien (XII et XIII è siècles) se situe dans la nef et présente des épisodes de la vie du Christ. Au siècle suivant le décor fut complété par des épisodes de la Genèse, et du Déluge. La Chapelle Saint-Anne, au cœur du cimetière de Saint-Fargeau, relate elle aussi à travers ses peintures murales onze épisodes de la Passion du Christ, donnée en exemple aux fidèles au début du XVIè siècle.

Du côté de la technique

On parle souvent de fresque pour désigner des peintures murales. Et pourtant, nos peintures murales de Puisaye utilisent rarement la technique a fresco, qui implique que l’artiste ait réalisé sont décor peint sur un enduit encore frais, souvent à base de chaux. L’avantage de cette technique est sa bonne tenue dans le temps. En séchant, l’enduit de chaux produit une réaction chimique au contact de l’air et forme une couche de carbonate de calcium à la surface de la peinture, une croute transparente qui emprisonne et protège le décor peint. Il est plus fréquent de trouver en Bourgogne des techniques mixtes, mêlant la peinture sur enduit frais et sur enduit sec. Lorsque l’artiste peint sur enduit sec, il peut revenir autant que souhaité sur son oeuvre, mais celle-ci demeure plus fragile. Pour faire adhérer les pigments colorés à la surface du mur, il doit alors ajouter un liant, généralement composé de lait de chaux, de colle de lapin ou de blanc d’oeuf. Plus tard, l’huile pourra être utilisée comme liant, selon une méthode venue des Flandres.

De la peinture au médium photo

Le photographe Denis Brenot a parcouru ces multiples édifices et d’autres encore pour en photographier les peintures murales et livrer des clichés de qualité, au rendu mat fidèles aux œuvres originales. Quelques textes explicatifs enrichissent la découverte des œuvres. Une publication est également en préparation.

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Photographie de Denis Brenot, peinture à fesco sur pierre de taille de l’Eglise de Perreuse, Yonne, XVIIè siècle, Scène de l’Annonciation peinte par l’artiste Jean Baucher. ©Denis Brenot.

Une exposition à ne pas manquer !

Les prémices de l’art en Bourgogne aux grottes d’Arcy-sur-Cure

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Le lac de la Grande Grotte, Arcy-sur-Cure. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Les grottes d’Arcy-sur-Cure, dans l’Yonne, sont un site incontournable à visiter ! Merveilles géologiques et chefs-d’oeuvres de l’art préhistorique y sont réunis pour un moment de découverte magique. Une expérience presque métaphysique…

Formation géologique des grottes

Le site d’Arcy-sur-Cure est un ensemble de quatorze grottes et abris sous roche creusés dans le massif calcaire d’Arcy par la Cure, un affluent de l’Yonne. Il y a 28 millions d’années, des tremblements de terre ont fissuré le massif et permis l’entrée de la rivière qui s’est frayé un chemin dans la roche. Sillonnant le calcaire durant plusieurs millions d’années, la Cure a finalement creusé les galeries et salles souterraines que l’on connait aujourd’hui. La diaclase, cette spectaculaire fissure du plafond à l’entrée de la Grande Grotte, atteste de la percée de la Cure dans la roche aux endroits les plus tendres. Seule la Grande Grotte se visite aujourd’hui, accompagné d’un guide. Mesurant cinq cents mètres de long, elle est composée de deux galeries parallèles, l’une dite « fossile » car la rivière s’en est retirée, tandis que la seconde est toujours « vivante » grâce à la présence de la Cure qui y coule encore, créant même quelques lacs souterrains dont la parfaite transparence n’est troublée que par les cristaux de calcite qui se forment à sa surface et donnent l’impression de lacs gelés. Ces fines particules de calcite se déposent sur la surface de l’eau dormante lorsque des gouttes d’eau ruisselante tombent du plafond, entrainant avec elle le calcaire de la roche. La calcite, déposée sur les pierres en ruine des monuments ou des sculptures, a le pouvoir de les réparer.

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La salle du Grand Désert et la diaclase au plafond, Grottes d’Arcy-sur-Cure. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Salles et concrétions remarquables

Le parcours de visite de la Grande Grotte permet de traverser les différentes salles des deux galeries. Juste après l’entrée, la salle du Grand Désert présente un large plafond plat, seulement troublé par l’impressionnante faille de la rivière. La salle de la Vierge, un peu plus loin, fut ainsi nommée en raison des deux figures de Vierge, dont une Vierge à l’Enfant, que nos aïeux ont identifiées dans les concrétions naturelles. Suit la concrétion dite de la coquille Saint-Jacques, sorte de coquillage géant tombant du plafond, qui reposait à l’origine sur un lit de sédiments aujourd’hui disparu suite à son effondrement dans le lit de la rivière désormais asséchée à cet endroit. La salle de la draperie a ainsi été nommée en raison des formes de draperies ou de rideaux qui ornent les parois de la grotte. Ces concrétions apparaissent lorsque les gouttes d’eau chargées de calcaire, ruisselant depuis la surface de la terre quelques 30 mètres plus haut, coulent le long de la paroi en déposant leur calcaire. La concrétion du Calvaire orne la salle suivante, elle aussi inspirée de l’iconographie religieuse. Cette sculpture naturelle géante a été formée par la rencontre en un même point d’une stalactite (concrétion tombant du plafond) en forme de croix, et d’une stalagmite (montant du sol) formant un socle. Il y a un siècle, les visiteurs pouvaient encore passer une main entre les deux, aujourd’hui elles se rejoignent. Sur le chemin du retour, la galerie vivante nous offre à voir le Lavoir des fées, tout en transparence, et le lac, donc les milliers de stalactites se reflètent à sa surface, créant ainsi l’illusion d’un paysage de montagne.

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Concrétion du Calvaire, Grottes d’Arcy-sur-Cure. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Une longue et ancienne occupation humaine

Les premières fouilles archéologiques ont débuté en 1860. Les premier archéologues se sont plutôt apparentés à des pilleurs. Le Marquis de Vibraye a cependant mis au jour une mandibule de Néandertalien. Les différentes phases d’occupation humaine des grottes remontent au paléolithique supérieur. Il faut attendre 1946 pour qu’André Leroy-Gourhan, préhistorien français bien connu, découvre des gravures magdaléniennes dans la Grotte du Cheval. Fouillant les grottes pendant dix-huit mois, son équipe mettra au jour une occupation humaine presque continue tout au long du paléolithique moyen et supérieur, soit durant environ 200 000 ans ! L’utilisateur des lieux était l’Homme de Neandertal.

Un lieu connu depuis des siècles

Les grottes d’Arcy-sur-Cure sont connues depuis bien longtemps déjà ! L’entrée n’était pas obturée et elles ont ainsi été fréquentées régulièrement depuis le XVIIè siècle. Le XVIIIè siècle, baroque et rococo, voyait défilé de nombreux curieux et amateurs qui venaient y prélever les belles concrétions, stalactites et stalagmites, pour orner leur habitation alors que les grottes artificielles étaient en vogue dans les jardins ! Le Château de Versailles, entre autre, en contient plusieurs. Les paysans et cultivateurs de l’Yonne venaient quant à eux prélever le guano des chauve-souris, qui constitue l’engrais organique le plus fertile ! Au XIXè siècle, des visites des Grottes étaient organisées pour les groupes nombreux qui s’y pressaient. Ces siècles de passage ont vu les grottes se noircir de la fumée des torches, des chandelles et des lampes à carbure.

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Concrétion de la Coquille Saint-Jacques, Grottes d’Arcy-sur-Cure. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Un grand nettoyage qui révèle des œuvres d’art

Alors que les grottes ne semblaient plus receler de nouveaux vestiges archéologiques suite aux différentes phases de fouilles, l’administration décida d’effectuer un grand nettoyage en 1976. L’objectif était de redonner au site un attrait touristique en retirant tout le noir de fumée déposé sur les parois. Les grottes furent donc nettoyées avec de l’eau chlorée sous pression ! Attirée par quelques traits sur le plafond, le préhistorien Pierre Guilloré découvrit en 1990 une peinture de bouquetin au fond de la grande grotte, mise au jour grâce au décapage.

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Peinture du bouquetin, Grottes d’Arcy-sur-Cure. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Dominique Baffier et Michel Gérard, du Centre de Recherches du CNRS reprirent alors de manière systématique l’étude de la Grande Grotte grâce aux systèmes modernes des photographies par infrarouges et ultraviolets qui permirent de distinguer ce qui se cache sous l’importante couche de calcite blanche qui protège encore les parois. Si on estime que 80% des peintures préhistoriques ont été détruites suite au nettoyage, l’étendue des découvertes laisse entrevoir l’importance du site pour l’étude de l’art paléolithique.

Des peintures parmi les plus anciennes au monde

Deux des 14 cavités des grottes d’Arcy-sur-Cure ont révélé des peintures préhistoriques. Malgré les nombreuses destructions, on compte aujourd’hui plus de 140 représentations différentes, dont une soixantaine d’animaux. Grâce à la technique du Carbone 14, les peintures ont été datées récemment autour de 33 000 ans ! Les grottes d’Arcy-sur-Cure sont donc à ce jour les deuxièmes grottes ornées les plus anciennes connues au monde, juste après les grottes Chauvet, dont les peintures datent d’environ 36 000 ans, et bien loin devant les grottes Cosquer (- 27 000 ans) et Lascaux (- 18 000 ans). Les peintures visibles sont celles de la Grande Grotte, principalement sur le plafond et les parois du fond de la grotte, dans la salle Des Vagues de la Mer, mais aussi dans la salle de la Danse.

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Un mammouth et son petit peints à l’ocre rouge et au charbon. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Le bestiaire animalier est composé pour moitié de mammouths, une espèce présente dans la région il y a environ 30 000 ans. Mais on retrouve également d’autres animaux de la faune locale comme un oiseau, des ours, des rhinocéros et même des félins. Le mégacéros, sorte de cerf aux bois immenses, aujourd’hui disparu, fait également parti du cortège des représentations. Si quelques peintures ont été réalisées au charbon de bois, la majorité sont peintes en ocre rouge, que l’on obtenait après cuisson de l’ocre jaune local. Ces peintures animales sont complétées par des mains négatives et positives ainsi que des signes abstraits (points, barbelés, bâtonnets…). La petite main négative visible dans la salle de la Danse était celle d’un enfant de 12 ans. La peinture a peut-être pu être réalisée lors d’un rite de passage de l’enfance à l’âge adulte. Elle a été obtenue en soufflant du colorant humidifié sur le pourtour de la main. On compte même une Vénus, ces peintures de femmes plantureuses dont la proéminence du ventre et de la poitrine souligne la fécondité.

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Main négative d’un enfant. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Une interprétation difficile

Il est important de rappeler que malgré les progrès permanents de l’archéologie, l’archéologie préhistorique demeure faite d’hypothèses. Devant la rareté des vestiges, il est parfois difficile pour les spécialistes de les interpréter avec certitude. Si les spécialistes rejettent désormais massivement l’hypothèse de l’art pour l’art, produit par les hommes du paléolithique dans un simple objectif de beauté et de plaisir, les différentes thèses en cours s’opposent parfois. Le totémisme a été la thèse retenue par certains spécialistes. Dans ce cas de figure, un groupe d’individus se serait attaché à une espèce animale particulière dont il aurait fait son emblème vénéré (ici le mammouth). D’autres ont penché pour la magie, principalement dans le cas des scènes de chasse. Cette explication impliquerait un lien étroit entre la représentation picturale de l’animal et l’animal lui-même, conférant au peintre d’alors un pouvoir sur l’animal représenté, peut-être dans l’idée de favoriser une bonne chasse. Cette thèse est celle de Reinhardt, popularisée par l’abbé Breuil qui fouilla le site des grottes d’Arcy au début du XXè siècle. Loin de ces théories, André Leroy-Gourhan, prudent, se contenta d’y voir « l’expression de concepts sur l’organisation naturelle et surnaturelle du monde vivant ».

Ce qui est certain c’est que les représentations pariétales sont situées dans des endroits profonds des grottes. Il faut rappeler que les hommes du paléolithique ne vivaient pas dans ces grottes, sombres et dangereuses, mais s’y rendaient seulement pour peindre. Actuellement, les thèses chamaniques sont encore en débat. Les peintures représenteraient des chamanes et leurs esprits tutélaires. Dans les religions chamaniques encore observables dans certaines tribus, deux mondes cohabitent, qui s’influencent mutuellement. Certains hommes vivants, les chamanes, auraient le pouvoir d’entrer en contact avec l’autre monde. Les peintures auraient peut-être donc été peintes lors de cérémonies chamaniques pour invoquer l’autre monde.

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Mégacéros peint dans la Salle des Vagues de la Mer. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Cette hypothèse ne contredit pas la dernière théorie des spécialistes qui ont remarqué que les peintures étaient réalisées dans des cavités particulières des grottes, souvent confinées. De cette observation ils ont émis l’idée qu’un lien pouvait exister entre les peintures et les caractéristiques sonores de ces cavités qui résonnent. Dans cette interprétation, le son aurait joué un rôle important dans le choix de l’emplacement des peintures. Il s’agissaient peut-être de sanctuaires où se déroulaient des cérémonies chantées ou musicales…

Le fond et la forme

Les hommes qui ont peint ces représentations avaient en tout cas le sens du détail… et du relief ! Une bonne utilisation du relief naturel de la paroi leur a permis de se servir des creux et des reliefs comme une composante à part entière des peintures. Ici un œil est placé dans un trou, là c’est une excroissance de la paroi qui sert de bois à un animal.

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La salle des Vagues de la Mer contient une grande partie des peintures paléolithiques. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Un équilibre fragile

Les grottes d’Arcy-sur-Cure sont les plus anciennes grottes encore visibles aujourd’hui, les grottes de Chauvet ayant fait l’objet d’une reproduction grandeur nature ouverte au grand public. C’est bien sûr la question de la protection des peintures qui est au cœur de l’accès au site. C’est la raison pour laquelle les archéologues n’ont pas dégagé la totalité des peintures repérées grâce aux infrarouges, préférant les laisser sous leur épaisse couche de calcite qui les protège. Pour les peintures visibles, les archéologues les ont dégagé à l’aide d’une petite fraise abrasive qui permet de retirer progressivement les couches de calcite successives, en prenant soin de laisser la dernière, protectrice. Mais cela n’empêche pas le site d’être extrêmement fragilisé par les milliers de visiteurs qui s’y pressent chaque année et qui dégagent chaleur et gaz carbonique.

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Plan de la Grande Grotte. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Le château de Guédelon, ou l’art de la construction médiévale

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Vue d’ensemble du château de Guédelon, un chantier médiéval à Treigny, dans l’Yonne.

Les bourguignons sont parfois étonnants ! Au cœur de la Puisaye, dans l’Yonne, des hommes et des femmes relèvent un défi hors du commun : construire un château fort avec les techniques et les matériaux du Moyen Age. Visite d’un chantier à la fois archéologique, pédagogique et touristique de grande ampleur.

La folle histoire du chantier médiéval

Michel Guyot est l’initiateur de cette idée folle. Passionné de patrimoine et de vieilles pierres, l’homme avait déjà racheté en 1979 le château de Saint-Fargeau, alors en ruine. Plusieurs années de travail acharné, et l’organisation chaque été d’un spectacle historique, auront permis à Michel Guyot et aux nombreux bénévoles de la région de remettre sur pied l’édifice. Une étude archéologique du château de Saint-Fargeau permit de mettre au jour les fondations du XIIIè siècle. L’idée germa alors dans l’esprit de son propriétaire de construire un château fort de toute pièce afin de comprendre comment travaillaient les bâtisseurs du Moyen Age. Aidé de quelques autres passionnés, et par l’association de réinsertion par le travail Emeraude, Michel Guyot parvint à donner naissance à son projet en 1997. L’année suivante le chantier fut ouvert au public, un public de curieux qui vient nombreux chaque année voir l’avancée des travaux, prévus pour durer 25 ans. Le chantier est piloté par une association et encadré par un comité scientifique qui croise les données théoriques et scientifiques pour valider, à chaque étape de construction, les choix et les options retenus. Les plans du château de Guédelon ont été dessinés par Jacques Moulin, architecte en chef des monuments historiques. Cinquante « oeuvriers », comme on les appelle là-bas, travaillent sur ce chantier depuis le départ, aidés durant l’été par des saisonniers, mais aussi par quelques bénévoles et apprentis désireux d’apporter leur pierre à l’édifice !

Archéologie expérimentale

L’idée maîtresse du projet est de recréer un chantier de construction tel qu’il aurait réellement pu exister au Moyen Age et ainsi de percer les secrets et les techniques des bâtisseurs médiévaux. Contrairement à l’archéologie classique, qui observe et décortique le bâti existant pour en tirer des informations, l’archéologie expérimentale part de zéro et met en pratique des techniques diverses pour construire un ouvrage, permettant observations directes et découvertes probantes. Cette démarche permet de concrétiser des idées, de mettre en pratique des théories et de vérifier des hypothèses.

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Aménagement du cintre en bois préalable à la construction de la voûte d’arrêtes de la Tour maîtresse du château, l’occasion de bâtir une voûte selon les techniques médiévales. ©Guédelon

Le comité scientifique est en permanence confronté à des choix entre plusieurs options pour poursuivre la construction de ce chantier expérimental jamais mené. Le processus de décision repose sur la constitution d’une base de données d’informations mise à jour en permanence. Les sources de connaissance sont diverses : relevés de données sur des sites comparables et sources écrites (rapports archéologiques, livres, articles…). La base de données permet de rassembler des informations sur les châteaux de la fin du XIIè siècle au XIVè siècle, et ainsi de mettre en avant les particularités de l’architecture philipienne dans laquelle s’inscrit le château de Guédelon. L’architecture philipienne regroupe les constructions fortifiées érigées sous Philippe-Auguste, roi de France de 1180 à 1223, et ses successeurs. Ces châteaux forts remplaçaient les anciennes mottes féodales, moins élaborées. Les modèles du genre sont le château du Louvre à Paris, et ceux de Ratilly ou de Druyes-les-Belles-Fontaines dans l’Yonne.

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Le château de Ratilly, dans l’Yonne, un exemple des châteaux d’architecture philipienne des XIIè et XIIIè siècles.

Cette méthode a permis aux bâtisseurs de Guédelon de régler des problèmes précis rencontrés sur le chantier, comme la construction des meurtrières. Ces fentes, aménagées dans les tours et créneaux du châteaux, permettaient aux archers et arbalétriers de défendre le château par des tirs de flèches en cas d’assaut extérieur. A Guédelon, les maîtres d’ouvrage se sont questionnés sur la forme, les dimensions, l’angle d’ouverture interne et l’angle de tir de ces archères. Après avoir relevé les données correspondant aux meurtrières dans les châteaux philippiens de la région, il a finalement été décidé de privilégier la solidité des murs au détriment de l’ouverture de l’angle de tir, unidirectionnel. Cette faille dans la défense de la forteresse sera contrebalancée par le décalage des fenêtres de tir au différents étages de la tour.

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Une meurtrière dans la salle de tir au château de Guédelon. ©Guédelon

La recherche d’authenticité maximale dans les techniques employées sur ce chantier médiéval se sont cependant heurtées à la sécurité et à la législation actuelle qui en découle. La construction des engins de levage a ainsi été testée et validée par une commission de sécurité avant leur utilisation. En effet, au Moyen Age, les cages à écureuils remplaçaient les grues ! Aux vues des expérimentations menées sur le chantier de Guédelon, il a été constaté qu’un homme seul pouvait, en marchant sans effort dans une cage en bois en forme de roue, soulever un poids de 180 kg jusqu’à 4 mètres de haut, par le biais d’une poulie et d’une corde enroulée autour d’un axe.

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Les cages à écureuils sur le chantier de Guédelon, cage simple et cage à double tambour. ©Guédelon

Le choix du site, la richesse des matériaux

En plus des techniques mises en oeuvre, les matériaux utilisés sont naturels et extraits directement sur place. C’est d’ailleurs la richesse du site en ressources naturelles qui a déterminé l’emplacement du château de Guédelon, comme il était d’usage durant l’époque médiévale. Le transport était alors coûteux, et les taxes et péages pouvaient doubler le prix des marchandises ! Le chantier prend donc place dans la campagne poyaudine, non loin de la forêt et de l’étang de Guédelon, rattachée à la commune de Treigny. Une ancienne carrière de pierre a été remise en service pour l’occasion. Les carriers du chantier y extraient à la main une pierre calcaire ferrugineuse, dont la couleur va du noir au miel en passant par toutes les teintes d’ocre. Les blocs extraits sont ensuite transportés soit par les hommes, à l’aide de brouette ou de brancard, soit par charrette à cheval. En fonction de la qualité des blocs, ils seront utilisés bruts par les maçons pour monter les murs, ou façonnés par les tailleurs de pierre pour servir au parement de l’édifice.

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Vue du site du château de Guédelon au début des travaux de construction. ©Guédelon

La forêt voisine fournit le bois. Les essarteurs abattent les arbres, avant que les scieurs de long débitent les troncs en planches et poutres pour la construction des planchers et charpentes. Les essences les moins nobles sont utilisées pour la fabrication du charbon de bois, utile dans la vie du village médiéval qui s’est installé autour du chantier.

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Abattage d’un chêne pour la construction du château. © Guédelon

Du grès ferrugineux de la carrière est aussi extrait le minerai de fer. Porté à une température de 1000° dans des fours en argile pendant plusieurs jours, le minerai fournit un bloc de fer plus ou moins pur qui sera travaillé par le forgeron et transformé en outils, clous, gonds, et ferrures pour le chantier.

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Les forgerons au travail. ©Guédelon

Le sol fournit également le calcaire permettant l’obtention de chaux qui entre dans la fabrication du mortier médiéval, gage de solidité des murs. Enfin, la terre argileuse de Puisaye est utilisée crue, pour la confection du torchis et des briques, ou cuite pour la fabrication des poteries et des tuiles utilisées sur le site.

Visite du chantier

Selon la tradition des châteaux dits philippiens, Guédelon présente un plan polygonal constitué de hautes courtines (épais murs de protection), entouré d’un fossé sec. Les angles de l’édifice sont équipés de tours cylindriques à archères. Au fond de la cour du château, entre deux tours, se trouve le logis du seigneur.

plan de Guédelon © Chateau de Guédelon
Les plans du château de Guédelon respectent la tradition des édifices d’architecture philipienne. ©Guédelon

Le chantier a démarré en 1997 par la préparation du terrain, puis par la délimitation du périmètre du château qui, monté pierre après pierre, sort progressivement de terre, grandissant de quelques mètres chaque année. Dès le début de l’aventure ont également été construits les différents abris et granges dédiés au travaux du village et à l’accueil des visiteurs. Les carriers sont très sollicités dès le début du chantier pour monter les murs du château qui atteignent déjà un mètre en 1998. Rapidement, les forgerons s’activent pour produire les outils nécessaires au chantier, tandis que les tuiliers commencent la production intensive de pavements de sol pour la grande salle du logis. Alors que les murs continuent à se dresser, la citerne d’approvisionnement en eau du château est achevée en 2001 et le puits coiffé de sa margelle.

Carreaux de pavement ©Guédelon
Carreaux de pavement. ©Guédelon

L’année 2002 est cruciale. Le premier ouvrage d’art est réalisé sur le chantier. La voûte sur croisée d’ogives de la tour de la chapelle est dressée. En 2003 c’est la voûte d’arêtes de la cave de la tour maîtresse du château qui est bâtie avec succès. Le périmètre du château, qui dépasse désormais les trois mètres de hauteur, nécessite la construction, par les charpentiers, de deux cages à écureuils pour lever les pierres. En 2004, les efforts des ouvriers se portent sur le logis du seigneur qui sort de terre. La cuisine équipée d’un four à pain, ainsi qu’un cellier pour entreposer les vivres sont initiés. 2005 est l’année de la consécration de la tour maîtresse qui atteint désormais dix mètres de hauteur. Son énorme voûte d’ogives est réalisée. C’est plus de 120 tonnes de pierres et de maçonneries qui sont désormais en suspension.

vue du chateau de 2007 ©Chateau de Guédelon
Vue du chantier du château de Guédelon en 2007. ©Guédelon

En 2006 et 2007 le logis continue à s’élever. Il est équipé d’un grand degré (escalier en pierre). L’escalier à vis de la tour maîtresse continue lui aussi à se dresser, marche après marche. En 2008 ce sont les premiers éléments de la charpente du logis qui sont posés. Le travaille progresse bien.

Voute d'orgive et escalier à vis
Voûte d’ogive et escalier à vis dans la tour maîtresse. ©Guédelon

En 2011 s’est achevée la construction de la plus importante voûte du chantier, au premier étage de la tour maîtresse, en lieu et place de la chambre du seigneur. En 2012 commencèrent la réalisation des premières peintures murales et décorations intérieures du château, comme la pose des carreaux de pavement. En 2013 a commencé l’élévation de la chapelle dans la tour du même nom, reliée au logis par le chemin de ronde. Le chantier devrait être achevé en 2022…

Le village médiéval

Autour du château, c’est tout un village qui s’est organisé pour faire vivre le chantier ! Outre les maçons, charpentiers, carriers, forgerons qui ont leurs cabanes de travail, de nombreux petits métiers s’activent. Ainsi les potiers fabriquent avec l’argile locale aussi bien les carreaux et tuiles du chantier, que les nombreux bols, ramequins et ustensiles nécessaires à la vie quotidienne des ouvriers. Les vanniers sont chargés de la fabrication de solides paniers destinés au transport des outils et matériaux sur le chantier. Plus loin, des cordes sont fabriquées dans un atelier à partir de fibres de chanvre. Depuis 2012, un moulin hydraulique à farine a pris du service sur le chantier. Le pain est ensuite confectionné et cuit dans la cuisine du château où sont par ailleurs réalisées des démonstrations de cuisine médiévale. A ne pas manquer !

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Carriers fendant un bloc de pierre. ©Guédelon

Lors de votre visite vous pourrez découvrir le chantier de construction du château mais aussi toute la vie du village. Vous assisterez à des démonstrations diverses et pourrez observer les ouvriers, en costume médiéval, travailler à leur tâches. De belles découvertes en perspective où apprendre devient un jeu d’enfant !

La mystérieuse Dame d’Auxerre est-elle vraiment bourguignonne ?

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Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », vers 640 avant J.-C., vue de face, calcaire, 75cm de haut avec la plinthe. © 2006 Musée du Louvre / Daniel Lebée et Carine Deambrosis

Les origines de cette magnifique statuette antique, retrouvée en 1907 dans les réserves du Musée d’Auxerre, sont mystérieuses. Totalement anonyme à cette époque, elle est aujourd’hui l’une des œuvres antiques les plus connues au monde, et la parfaite représentation du style dédalique qui marque le renouveau de la statuaire grecque au VIIè siècle avant Jésus-Christ. Son séjour de quatorze années dans les réserves du Musée d’Auxerre lui valut son surnom. C’est pourtant en Crète vers 640-620 avant Jésus-Christ que cette œuvre aurait été sculptée. Retour sur l’histoire rocambolesque de la Dame d’Auxerre, qui n’a de bourguignon que le nom !

Une origine mystérieuse

L’histoire de cette statuette fut riche en rebondissements, et ce n’est qu’au prix d’une longue enquête historique et archéologique menée ces dernières années qu’elle s’éclaircit ! Tout commence en 1907 lorsque Maxime Collignon, grand professeur d’archéologie grecque à la Sorbonne, découvrit cette bien étrange statue lors d’une visite au Musée d’Auxerre. Elle était alors entreposée dans le vestibule et son style dénotait avec les autres vestiges archéologiques présentés, provenant de sites locaux. Intrigué, le professeur chercha sa provenance dans les archives et les registres du musée, en vain. La statue portait bien un numéro d’identification sur son socle, le 285, mais qui ne semblait pas avoir été apposé à Auxerre. De folles rumeurs commencèrent à voir le jour à son sujet. Ce n’est que bien plus tard que l’on retrouva la trace de cette statuette dans la vente de la collection parisienne du sculpteur Edouard Bourguin qui eut lieu en 1895 à Saint-Bris-le-Vineux, près d’Auxerre. L’artiste passa la fin de sa vie en Bourgogne. A son décès, en 1894, il laissa à sa femme « la maison rose » à Saint-Bris et sa collection.

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Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », vue de dos. © 2006 Musée du Louvre / Daniel Lebée et Carine Deambrosis

Un décor de théâtre plus vrai que nature

La statuette fut achetée lors de la vente par un dénommé Louis David, crieur du commissaire-priseur et concierge du théâtre municipal d’Auxerre, pour la modique somme d’un franc ! Il utilisa l’œuvre à maintes reprises comme décor d’opérette, notamment dans Galathée de Victor Massé, dont l’intrigue se joue dans l’atelier de Pygmalion ! Lassé de la voir, il la remisa dans une valise pour la jeter. L’œuvre fut sauvée de justesse et déposée au musée d’Auxerre. Le gardien, encombré par « ce caillou cassé » l’entreposa dans le vestibule, sans même l’enregistrer !

Échange de bons procédés

L’histoire continue puisque la Dame d’Auxerre quitta la Bourgogne en 1909, deux années après sa redécouverte. Elle fut déposée au musée du Louvre par M. Fourquaux, employé de la mairie d’Auxerre. Là-bas, elle y subit une restauration avant d’être exposée. Un décret du 3 juin 1909 précise que :

« le tableau de M. Harpignies Torrent dans le var du Musée National du Luxembourg est attribué en dépôt au Musée d’Auxerre en compensation d’une statuette primitive d’origine grecque affectée au Musée National du Louvre ».

Le musée du Louvre, où la Dame d’Auxerre est aujourd’hui conservée, et le musée d’Auxerre ont donc échangé les deux œuvres ! Il faut dire que le peintre Harpignies, un peu oublié aujourd’hui, est à ce moment là au sommet de sa gloire. L’artiste, encore vivant à cette période, avait de nombreuses attaches à Auxerre, avait demeuré à Bléneau, et mourut à Saint-Privé. Plusieurs fois médaillé aux Expositions universelles, il était spécialiste de la peinture de paysage dans une veine naturaliste et était surnommé le « Michel Ange des arbres » ! De plus, son tableau Torrent dans le Var, acheté par l’Etat au Salon de 1888, valait alors plus de six fois le prix de la statuette. Un échange qui peut paraître aujourd’hui regrettable pour le musée d’Auxerre !

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Henri-Joseph Harpignies, Torrent dans le Var, salon de 1888, peinture à l’huile sur toile, conservée au Musées d’Art et d’Histoire d’Auxerre, dépôt du musée d’Orsay. © Musée d’Orsay

Une statuette féminine

La statuette féminine appelée Dame d’Auxerre est une sculpture en calcaire. Elle mesure vingt-cinq centimètres de haut et repose sur une plinthe irrégulière de dix centimètres. Elle se tient debout, droite et frontale, la tête dans l’alignement du corps. Son bras gauche est plaqué le long de sa cuisse tandis que son bras droit est replié sur sa poitrine. Sa lourde chevelure étagée est inspirée des perruques égyptiennes et cinq mèches « parotides » reposent sur chaque épaule. Son visage en U laisse pointer un léger sourire. Elle est vêtue d’une robe fourreau serrée à la taille par une large ceinture, et ses épaules sont couvertes par une pèlerine. Le tout est décoré de motifs incisés : méandres au col, écailles sur le bustier et rectangles emboîtés au bas de la jupe, sans oublier quelques bracelets aux poignets. Le décor a perdu de son unité suite à l’effacement des couleurs qui la recouvraient, rendant difficile l’interprétation exacte des vêtements. Probablement enfouie durant une longue période, la statuette a également perdu une partie de son visage.

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Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », détail des motifs de la jupe. © R.M.N./H. Lewandowski

Une interprétation difficile

En l’absence d’information sur le contexte archéologique de sa découverte et de sa provenance, les archéologues ont du prêter attention au style et aux techniques employés pour identifier et dater l’œuvre. Ainsi on ne sait pas si elle ornait un sanctuaire, auquel cas elle pourrait représenter une divinité, ou simplement incarner une défunte si elle se trouvait dans une tombe ! On a même soupçonné la statuette d’être une copie du XIXè siècle, hypothèse aujourd’hui fermement rejetée !

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Coré 679, dite « en péplos », provenant de l’Acropole d’Athènes, vers 530 avant J.-C. Oeuvre représentative des statues de jeunes femmes vêtues, appelées corés, du style grec archaïque.

Les archéologues ont donc procédé par comparaisons. Le geste du bras replié sur la poitrine a ainsi été emprunté aux images syro-phéniciennes des déesses nues montrant leurs attributs sexuels. Il a ici été adapté à la création d’un nouveau type de représentation féminine habillée qui naît au VIIè siècle avant Jésus-Christ en Grèce : la corè. Son pendant, les statues de jeunes hommes nus, présentés eux aussi de manière frontale, un pied en avant, sont appelés kouroi. A eux deux, ils constituent la base de la statuaire grecque de la période archaïque (650 – vers 460). Les sculpteurs grec du VIIè siècle avant J.C. se sont donc nourris d’influences diverses, principalement venues d’orient et d’Égypte, pour élaborer un style répondant aux traditions locales, appelé aujourd’hui style archaïque.

couros de Milo milieu du VI e siècle Athenes musée national
Kouros de Milo, milieu du VIè siècle avant J.-C., Athènes, Musée National. Les kouroi sont des statues de jeunes hommes nus typiques du style grec archaïque.

Une œuvre dédalique

La Dame d’Auxerre est représentative du style dédalique qui s’inscrit dans ce courant archaïque, et qui marque le renouveau de la sculpture sur pierre dans le monde grec dès le milieu du VIIè siècle avant notre ère. Le style se caractérise par la stricte frontalité des personnages, le visage en U et la lourde chevelure étagée divisée en mèches. L’expression d’ « art dédalique » a été utilisée pour la première fois en 1909 mais s’est véritablement imposée en 1936 avec la parution de l’ouvrage Dedalica dans lequel Jenkins classifie les œuvres de cette période en fonction d’une chronologie des formes qu’il établit avec une précision quelque peu illusoire! Cependant, sa démarche s’inscrit dans l’esprit positiviste de l’époque. En procédant par comparaisons entre les œuvres, les historiens et les archéologues établissent une chronologie basée sur la notion de progrès permanent des arts, prenant naissance avec des formes archaïques simples et allant vers une complexification permanente grâce aux progrès de la technique. Ces théories sont aujourd’hui encore en vigueur, mais avec davantage de nuances, en tenant compte notamment des contextes de production des objets (social, politique, historique…).

tete et buste
Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », détail de la tête et du buste. © 2006 Musée du Louvre / Daniel Lebée et Carine Deambrosis

Dédale, inventeur mythique de la sculpture

Le mot dédalique vient du mythique Dédale, dont le nom signifie artisan. Ingénieur crétois, inventeur du fameux labyrinthe habité par le Minotaure, Dédale aurait eu le premier l’idée de détacher les jambes et les bras de ses sculptures, rompant avec les anciennes statues monolithiques. Il aurait ainsi insufflé la vie dans ses créations !

En affinant davantage les recherches, les archéologues ont finalement remarqué que le style dédalique n’était pas uniforme, mais marqué par des caractéristiques régionales ! Des fouilles sur l’antique cité d’Eleutherne, au Nord de la Crète, ont ainsi mis au jour des statues comparables à la Dame d’Auxerre qui aurait donc fait un bien long voyage, entre Eleutherne et Paris, en passant par la Bourgogne !

Nicandré
Statue de Nicandré, trouvée à Délos, milieu du VIIè siècle avant J.-C., Athènes, musée National. La statue de Nicandré fut la première oeuvre comparable à la Dame d’Auxerre trouvée par les archéologues et permit d’affiner sa provenance.

La Dame d’Auxerre est aujourd’hui visible dans la section des Antiquités grecques, étrusques et romaines du musée du Louvre à Paris.

« Quand l’enfant paraît », coup de projecteur sur l’enfant dans les collections des musées d’Auxerre

Louis XVII
Portrait d’un jeune garçon jouant à l’émigrette (portrait présumé de Louis-Charles, dauphin de France, futur Louis XVII, second fils de Louis XVI et Marie-Antoinette), attribué à Louise-Elisabeth Vigée-Le Brun, huile sur toile, fin XVIIIè siècle. Coll. Musées d’Auxerre.

Une exposition-dossier

Depuis un an, les musées d’Art et d’Histoire d’Auxerre ont entrepris de mettre en valeur les oeuvres habituellement peu exposées au public par de petites, mais fort intéressantes, expositions-dossiers. Dans cette nouvelle exposition temporaire sise dans le Logis de l’Abbé de l’Abbaye Saint Germain, « Quand l’enfant paraît », c’est la place de l’enfant dans l’art et dans la société qui est examinée.

Le statut de l’enfant

« Lorsque l’enfant paraît, le cercle de famille Applaudit à grands cris. Son doux regard qui brille Fait briller tous les yeux, Et les plus tristes fronts, les plus souillés peut-être, Se dérident soudain à voir l’enfant paraître, Innocent et joyeux. »

La première strophe de ce poème de Victor Hugo publié en 1831 dans le recueil Les feuilles d’automne, et qui a inspiré le titre de cette exposition, n’a pourtant pas toujours été le reflet de la place des enfants dans la société. En effet, chaque époque posa son propre regard sur l’enfance. Les peintres, sculpteurs et graveurs furent les témoins de cette évolution dans leur art…

Oeuvres choisies

Les musées d’Auxerre ont puisé dans leurs collections de quoi illustrer le thème à différentes époques, sans toutefois l’épuiser. On y découvre avec émerveillement de belles toiles, des œuvres attribuées à de grands maîtres tels Emile Bernard ou encore Elisabeth Vigée-Le Brun, connue pour être l’une des premières femmes artistes professionnelles au XVIIIè siècle. On peut également y admirer deux œuvres d’Eugène Carrière, le peintre de l’enfance par excellence sous la IIIè République ! Quelques pièces touchantes rappellent l’intimité du thème, comme ce rare biberon gallo-romain en terre cuite ou ces quelques pièces de vaisselle à jouer en grès.

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Maternité, Eugène Carrière, XIXè siècle, toile. Coll. Musées d’Auxerre.

Quelle place pour l’enfant ?

Au Moyen Age

Longtemps, l’importante mortalité infantile et en couche conféra un statut à part au jeune enfant auquel on s’attachait peu avant qu’il n’ait atteint une certaine résistance physique. Dès lors, il constituait une force de travail. L’enfant ne possédait pas de statut particulier, il était plutôt considéré comme un petit adulte. Dans l’art médiéval, la représentation de l’enfant fut presque exclusivement réservé à l’Enfant Jésus et empreinte de religiosité. L’image de l’enfant était alors soumise aux codes de la peinture religieuse et ne reflètait pas sa place réelle dans la société.

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La Vierge et l’Enfant Jésus, école de Luini Bernardino (1475-1532), XIVe – XVe siècles, huile sur toile. Coll. Musées d’Auxerre.

A la Renaissance

Il fallut attendre la Renaissance et les penseurs humanistes pour que l’on s’intéresse véritablement à l’enfant dans lequel on perçut alors un être à part entière. L’éducation des princes devint une priorité et un luxe des milieux aisés mais concerna surtout les garçons ! Le portrait d’enfant devint un genre en vogue dans la noblesse. Les jeunes princes de toutes les grandes familles européennes posèrent face aux peintres. Loin d’être réalistes, ces tableaux avaient pour vocation de présenter la descendance et d’attester des capacités à gouverner. L’enfant est perçu comme le maillon d’une lignée.

A l’époque moderne

Les sciences de l’éducation naquirent à l’époque des Lumières sous l’impulsion de grands penseurs tels Jean-Jacques Rousseau, et grâce à la réunion de plusieurs facteurs. La baisse des naissances, les progrès de l’hygiène et de la médecine, le recul de la mortalité infantile, le développement de la bourgeoisie lié à l’essor économique favorisèrent l’émergence de l’idée que l’enfance est une période privilégiée dans la vie des individus. Rousseau loua les qualités naturelles des enfants à leur naissance, et encouraga à les développer par une éducation adaptée et moins punitive destinée à favoriser leur épanouissement. Cependant, jusqu’au XIXè siècle, en pleine Révolution industrielle, l’enfant des catégories modestes et pauvres représentait une main d’oeuvre peu couteuse qui fut largement utilisée dans les mines et les usines.

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Jeux d’enfants à Paris au parc Monceau, Albert Braut, début du XXè siècle, huile sur toile. Coll. Musées d’Auxerre.

Dans le Paris du baron Haussmann, en cette seconde moitié du XIXè siècle, les jeux d’enfants dans les nouveaux parcs de la capitale, lieux de confort, de respiration et d’hygiène dans la ville moderne, ainsi que les balades des nourrices firent l’objet de toutes les attentions des peintres ! La troisième république (1870-1940) est souvent associé à la reconnaissance du statut juridique de l’enfant avec l’instauration de l’école laïque obligatoire en 1882 par la loi Jules Ferry. L’école de la République doit garantir l’accès aux enfants de tous les milieux à une instruction commune. A partir de 1841, le travail des enfants fut réglementé, pour protéger les plus jeunes. La première loi fixait l’âge minimum du travail à huit ans et le limitait à douze heures par jour. L’âge légal sera progressivement repoussé jusqu’en 1959 où il fut fixé à seize ans ! Plusieurs types d’enfants firent leur apparition en peinture : l’enfance laborieuse des rues ou au travail, et l’enfant choyé des milieux bourgeois, entre solitude et amour maternel, constituèrent des figures récurrentes des tableaux impressionnistes.

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Une maîtresse d’école, Jean-Baptiste-Marie Pierre, 1741, huile sur toile. Coll. Musées d’Auxerre.

Au XXè siècle l’enfant acquit un statut privilégié et fit l’objet de toutes les attentions dans les foyers. L’amour maternel est alors loué par la société et érigé en exemple d’éducation. Françoise Dolto ou Philippe Ariès ont contribué au développement de la pédopsychiatrie et d’une science de l’enfance approfondie. Aujourd’hui encore, la famille est au cœur des enjeux de société et l’enfant est devenu roi !

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Les enfants de l’artiste, Emile Bernard, 1916, huile sur toile. Coll. Musées d’Auxerre.

« Quand l’enfant paraît » Exposition temporaire du 24 janvier au 2 mars 2015 au Logis de l’Abbé à l’Abbaye Saint-Germain d’Auxerre. Visite gratuite du mercredi au dimanche, de 14h à 17h.

A visiter en famille !