Dynamique architecture contemporaine en Bourgogne : la Maison de Santé de Vézelay

Au pied de la colline de Vézelay (Yonne), la nouvelle Maison de Santé a trouvé sa place, au bord de la route de Saint-Père à Asquins. Pensée par l’architecte Bernard Quirot, de l’Agence BQ + A, la réalisation contemporaine a reçu le prestigieux Prix de l’Equerre d’Argent en 2015.

Vue ensemble ©Quirot & Associés
Vue de la nouvelle maison de Santé de Vézelay. ©Bernart Quirot + Associés

Architecture contemporaine dans un écrin patrimonial

Le pari de réaliser un édifice contemporain à l’ombre de la basilique de Vézelay était osé. Depuis plusieurs décennies, aucune réalisation nouvelle n’avait vu le jour dans cet écrin patrimonial que constitue la colline éternelle, classée au Patrimoine Mondial de l’Unesco.

L’architecte et son Agence ont remporté le concours lancé par la Communauté de Communes Avallon Vézelay Morvan. La réussite de ce projet tient à l’harmonie créée par l’architecte entre cette réalisation moderne et le patrimoine qui l’entoure, tant culturel que paysager. L’architecte a conçu la Maison de Santé comme un ensemble de bâtiments fractionnés, qui, malgré leur 1000 mètres carrés de surface, s’intègrent parfaitement à l’environnement. Faisant la part belle au bois et au vitrage, l’édifice aménage des fenêtres et des points de vue vers l’extérieur, permettant de révéler des panoramas sur la basilique ou le paysage.

Vue basilique ©Luc Boegly
Panorama sur la Basilique de la Madeleine à Vézelay. ©Luc Boegly

Simplicité et proportionnalité

Ce sont les deux maîtres mots de la Maison de Santé de Vézelay qui abrite des cabinets médicaux et une pharmacie. Ainsi les bâtiments sont de simples parallélépipèdes coiffés d’une toiture à double pente. L’harmonie de l’ensemble repose sur un module, une travée de façade, qui, répété partout, garantit l’unité des bâtiments. Ces travées, marquées par des poteaux verticaux, sont un clin d’oeil à l’architecture religieuse de la basilique. La hauteur de chaque bâtiment, variable, est elle aussi régie par ce même système de module, qui peut-être répété 2, 3 ou 4 fois en élévation et évite ainsi deux écueils : la monotonie ou la disproportion.

Vue aérienne Quirot + Associés
Vue aérienne de la maison de santé de Vézelay. ©Bernard Quirot + Associés

Les matériaux ont été choisis avec soin pour s’intégrer dans le paysage naturel et dans le bâti vernaculaire du village ancien, rappelant les coloris locaux : pin Douglas pour le végétal, pierre calcaire et tuiles plates pour le minéral. Avec le temps, le pin se dotera d’une teinte grisée qui se fondra dans les nuances environnantes. Nul doute que les vézeliens sauront s’approprier cette architecture nouvelle.

L’édifice, livré en 2014, fut récompensé l’année suivante par le prestigieux Prix de l’Equerre, le Goncourt de l’architecture.

Plan d'ensemble
Plan d’ensemble de la maison de santé de Vézelay. ©Bernard Quirot + Associés

Un magazine pour l’architecture contemporaine en Bourgogne

Parce que la Bourgogne est une terre de patrimoine mais aussi de création vivante, un nouveau magazine est désormais consacré à l’actualité de l’architecture contemporaine en Bourgogne. Ce magazine trimestriel est disponible sur internet : consultez ici ArchiMag en ligne ! Lisez-le vite pour vous tenir informés de l’actualité de l’architecture contemporaine en Bourgogne.

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Les prémices de l’art en Bourgogne aux grottes d’Arcy-sur-Cure

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Le lac de la Grande Grotte, Arcy-sur-Cure. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Les grottes d’Arcy-sur-Cure, dans l’Yonne, sont un site incontournable à visiter ! Merveilles géologiques et chefs-d’oeuvres de l’art préhistorique y sont réunis pour un moment de découverte magique. Une expérience presque métaphysique…

Formation géologique des grottes

Le site d’Arcy-sur-Cure est un ensemble de quatorze grottes et abris sous roche creusés dans le massif calcaire d’Arcy par la Cure, un affluent de l’Yonne. Il y a 28 millions d’années, des tremblements de terre ont fissuré le massif et permis l’entrée de la rivière qui s’est frayé un chemin dans la roche. Sillonnant le calcaire durant plusieurs millions d’années, la Cure a finalement creusé les galeries et salles souterraines que l’on connait aujourd’hui. La diaclase, cette spectaculaire fissure du plafond à l’entrée de la Grande Grotte, atteste de la percée de la Cure dans la roche aux endroits les plus tendres. Seule la Grande Grotte se visite aujourd’hui, accompagné d’un guide. Mesurant cinq cents mètres de long, elle est composée de deux galeries parallèles, l’une dite « fossile » car la rivière s’en est retirée, tandis que la seconde est toujours « vivante » grâce à la présence de la Cure qui y coule encore, créant même quelques lacs souterrains dont la parfaite transparence n’est troublée que par les cristaux de calcite qui se forment à sa surface et donnent l’impression de lacs gelés. Ces fines particules de calcite se déposent sur la surface de l’eau dormante lorsque des gouttes d’eau ruisselante tombent du plafond, entrainant avec elle le calcaire de la roche. La calcite, déposée sur les pierres en ruine des monuments ou des sculptures, a le pouvoir de les réparer.

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La salle du Grand Désert et la diaclase au plafond, Grottes d’Arcy-sur-Cure. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Salles et concrétions remarquables

Le parcours de visite de la Grande Grotte permet de traverser les différentes salles des deux galeries. Juste après l’entrée, la salle du Grand Désert présente un large plafond plat, seulement troublé par l’impressionnante faille de la rivière. La salle de la Vierge, un peu plus loin, fut ainsi nommée en raison des deux figures de Vierge, dont une Vierge à l’Enfant, que nos aïeux ont identifiées dans les concrétions naturelles. Suit la concrétion dite de la coquille Saint-Jacques, sorte de coquillage géant tombant du plafond, qui reposait à l’origine sur un lit de sédiments aujourd’hui disparu suite à son effondrement dans le lit de la rivière désormais asséchée à cet endroit. La salle de la draperie a ainsi été nommée en raison des formes de draperies ou de rideaux qui ornent les parois de la grotte. Ces concrétions apparaissent lorsque les gouttes d’eau chargées de calcaire, ruisselant depuis la surface de la terre quelques 30 mètres plus haut, coulent le long de la paroi en déposant leur calcaire. La concrétion du Calvaire orne la salle suivante, elle aussi inspirée de l’iconographie religieuse. Cette sculpture naturelle géante a été formée par la rencontre en un même point d’une stalactite (concrétion tombant du plafond) en forme de croix, et d’une stalagmite (montant du sol) formant un socle. Il y a un siècle, les visiteurs pouvaient encore passer une main entre les deux, aujourd’hui elles se rejoignent. Sur le chemin du retour, la galerie vivante nous offre à voir le Lavoir des fées, tout en transparence, et le lac, donc les milliers de stalactites se reflètent à sa surface, créant ainsi l’illusion d’un paysage de montagne.

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Concrétion du Calvaire, Grottes d’Arcy-sur-Cure. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Une longue et ancienne occupation humaine

Les premières fouilles archéologiques ont débuté en 1860. Les premier archéologues se sont plutôt apparentés à des pilleurs. Le Marquis de Vibraye a cependant mis au jour une mandibule de Néandertalien. Les différentes phases d’occupation humaine des grottes remontent au paléolithique supérieur. Il faut attendre 1946 pour qu’André Leroy-Gourhan, préhistorien français bien connu, découvre des gravures magdaléniennes dans la Grotte du Cheval. Fouillant les grottes pendant dix-huit mois, son équipe mettra au jour une occupation humaine presque continue tout au long du paléolithique moyen et supérieur, soit durant environ 200 000 ans ! L’utilisateur des lieux était l’Homme de Neandertal.

Un lieu connu depuis des siècles

Les grottes d’Arcy-sur-Cure sont connues depuis bien longtemps déjà ! L’entrée n’était pas obturée et elles ont ainsi été fréquentées régulièrement depuis le XVIIè siècle. Le XVIIIè siècle, baroque et rococo, voyait défilé de nombreux curieux et amateurs qui venaient y prélever les belles concrétions, stalactites et stalagmites, pour orner leur habitation alors que les grottes artificielles étaient en vogue dans les jardins ! Le Château de Versailles, entre autre, en contient plusieurs. Les paysans et cultivateurs de l’Yonne venaient quant à eux prélever le guano des chauve-souris, qui constitue l’engrais organique le plus fertile ! Au XIXè siècle, des visites des Grottes étaient organisées pour les groupes nombreux qui s’y pressaient. Ces siècles de passage ont vu les grottes se noircir de la fumée des torches, des chandelles et des lampes à carbure.

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Concrétion de la Coquille Saint-Jacques, Grottes d’Arcy-sur-Cure. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Un grand nettoyage qui révèle des œuvres d’art

Alors que les grottes ne semblaient plus receler de nouveaux vestiges archéologiques suite aux différentes phases de fouilles, l’administration décida d’effectuer un grand nettoyage en 1976. L’objectif était de redonner au site un attrait touristique en retirant tout le noir de fumée déposé sur les parois. Les grottes furent donc nettoyées avec de l’eau chlorée sous pression ! Attirée par quelques traits sur le plafond, le préhistorien Pierre Guilloré découvrit en 1990 une peinture de bouquetin au fond de la grande grotte, mise au jour grâce au décapage.

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Peinture du bouquetin, Grottes d’Arcy-sur-Cure. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Dominique Baffier et Michel Gérard, du Centre de Recherches du CNRS reprirent alors de manière systématique l’étude de la Grande Grotte grâce aux systèmes modernes des photographies par infrarouges et ultraviolets qui permirent de distinguer ce qui se cache sous l’importante couche de calcite blanche qui protège encore les parois. Si on estime que 80% des peintures préhistoriques ont été détruites suite au nettoyage, l’étendue des découvertes laisse entrevoir l’importance du site pour l’étude de l’art paléolithique.

Des peintures parmi les plus anciennes au monde

Deux des 14 cavités des grottes d’Arcy-sur-Cure ont révélé des peintures préhistoriques. Malgré les nombreuses destructions, on compte aujourd’hui plus de 140 représentations différentes, dont une soixantaine d’animaux. Grâce à la technique du Carbone 14, les peintures ont été datées récemment autour de 33 000 ans ! Les grottes d’Arcy-sur-Cure sont donc à ce jour les deuxièmes grottes ornées les plus anciennes connues au monde, juste après les grottes Chauvet, dont les peintures datent d’environ 36 000 ans, et bien loin devant les grottes Cosquer (- 27 000 ans) et Lascaux (- 18 000 ans). Les peintures visibles sont celles de la Grande Grotte, principalement sur le plafond et les parois du fond de la grotte, dans la salle Des Vagues de la Mer, mais aussi dans la salle de la Danse.

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Un mammouth et son petit peints à l’ocre rouge et au charbon. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Le bestiaire animalier est composé pour moitié de mammouths, une espèce présente dans la région il y a environ 30 000 ans. Mais on retrouve également d’autres animaux de la faune locale comme un oiseau, des ours, des rhinocéros et même des félins. Le mégacéros, sorte de cerf aux bois immenses, aujourd’hui disparu, fait également parti du cortège des représentations. Si quelques peintures ont été réalisées au charbon de bois, la majorité sont peintes en ocre rouge, que l’on obtenait après cuisson de l’ocre jaune local. Ces peintures animales sont complétées par des mains négatives et positives ainsi que des signes abstraits (points, barbelés, bâtonnets…). La petite main négative visible dans la salle de la Danse était celle d’un enfant de 12 ans. La peinture a peut-être pu être réalisée lors d’un rite de passage de l’enfance à l’âge adulte. Elle a été obtenue en soufflant du colorant humidifié sur le pourtour de la main. On compte même une Vénus, ces peintures de femmes plantureuses dont la proéminence du ventre et de la poitrine souligne la fécondité.

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Main négative d’un enfant. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Une interprétation difficile

Il est important de rappeler que malgré les progrès permanents de l’archéologie, l’archéologie préhistorique demeure faite d’hypothèses. Devant la rareté des vestiges, il est parfois difficile pour les spécialistes de les interpréter avec certitude. Si les spécialistes rejettent désormais massivement l’hypothèse de l’art pour l’art, produit par les hommes du paléolithique dans un simple objectif de beauté et de plaisir, les différentes thèses en cours s’opposent parfois. Le totémisme a été la thèse retenue par certains spécialistes. Dans ce cas de figure, un groupe d’individus se serait attaché à une espèce animale particulière dont il aurait fait son emblème vénéré (ici le mammouth). D’autres ont penché pour la magie, principalement dans le cas des scènes de chasse. Cette explication impliquerait un lien étroit entre la représentation picturale de l’animal et l’animal lui-même, conférant au peintre d’alors un pouvoir sur l’animal représenté, peut-être dans l’idée de favoriser une bonne chasse. Cette thèse est celle de Reinhardt, popularisée par l’abbé Breuil qui fouilla le site des grottes d’Arcy au début du XXè siècle. Loin de ces théories, André Leroy-Gourhan, prudent, se contenta d’y voir « l’expression de concepts sur l’organisation naturelle et surnaturelle du monde vivant ».

Ce qui est certain c’est que les représentations pariétales sont situées dans des endroits profonds des grottes. Il faut rappeler que les hommes du paléolithique ne vivaient pas dans ces grottes, sombres et dangereuses, mais s’y rendaient seulement pour peindre. Actuellement, les thèses chamaniques sont encore en débat. Les peintures représenteraient des chamanes et leurs esprits tutélaires. Dans les religions chamaniques encore observables dans certaines tribus, deux mondes cohabitent, qui s’influencent mutuellement. Certains hommes vivants, les chamanes, auraient le pouvoir d’entrer en contact avec l’autre monde. Les peintures auraient peut-être donc été peintes lors de cérémonies chamaniques pour invoquer l’autre monde.

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Mégacéros peint dans la Salle des Vagues de la Mer. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Cette hypothèse ne contredit pas la dernière théorie des spécialistes qui ont remarqué que les peintures étaient réalisées dans des cavités particulières des grottes, souvent confinées. De cette observation ils ont émis l’idée qu’un lien pouvait exister entre les peintures et les caractéristiques sonores de ces cavités qui résonnent. Dans cette interprétation, le son aurait joué un rôle important dans le choix de l’emplacement des peintures. Il s’agissaient peut-être de sanctuaires où se déroulaient des cérémonies chantées ou musicales…

Le fond et la forme

Les hommes qui ont peint ces représentations avaient en tout cas le sens du détail… et du relief ! Une bonne utilisation du relief naturel de la paroi leur a permis de se servir des creux et des reliefs comme une composante à part entière des peintures. Ici un œil est placé dans un trou, là c’est une excroissance de la paroi qui sert de bois à un animal.

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La salle des Vagues de la Mer contient une grande partie des peintures paléolithiques. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Un équilibre fragile

Les grottes d’Arcy-sur-Cure sont les plus anciennes grottes encore visibles aujourd’hui, les grottes de Chauvet ayant fait l’objet d’une reproduction grandeur nature ouverte au grand public. C’est bien sûr la question de la protection des peintures qui est au cœur de l’accès au site. C’est la raison pour laquelle les archéologues n’ont pas dégagé la totalité des peintures repérées grâce aux infrarouges, préférant les laisser sous leur épaisse couche de calcite qui les protège. Pour les peintures visibles, les archéologues les ont dégagé à l’aide d’une petite fraise abrasive qui permet de retirer progressivement les couches de calcite successives, en prenant soin de laisser la dernière, protectrice. Mais cela n’empêche pas le site d’être extrêmement fragilisé par les milliers de visiteurs qui s’y pressent chaque année et qui dégagent chaleur et gaz carbonique.

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Plan de la Grande Grotte. ©Grottes d’Arcy-sur-Cure

Voyage dans le temps au cœur des cryptes de l’Abbaye Saint-Germain d’Auxerre

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Vue des cryptes de l’Abbaye Saint-Germain d’Auxerre, la chapelle Saint-Etienne.

L’abbaye Saint-Germain d’Auxerre abrite dans ses cryptes les plus anciennes fresques connues en France ! Datées du IXè siècle, ces peintures nous plongent au temps des carolingiens, quand Charlemagne et ses successeurs entretenaient des liens privilégiés avec la cité d’Auxerre.

Germain, le premier saint issu du clergé local

Tout a commencé sur les terres de Germain, riche aristocrate gallo-romain né en 378 à Autosidorum (antique cité d’Auxerre). Avocat formé à Rome, Germain est très tôt nommé à un poste important de l’administration impériale à Auxerre. Rapidement remarqué par ses contemporains, il est consacré évêque en 418. Possédant des terres sur l’une des collines d’Auxerre, en dehors du castrum (ville fortifiée), Germain y fait construire une villa au sens antique du terme, c’est-à-dire une propriété agricole. Il y ajoute un oratoire destiné à abriter les reliques de Maurice d’Agaune, un légionnaire égyptien converti au christianisme qui fut condamné à mort pour avoir refusé de combattre. Germain serait ainsi à l’origine du développement du culte des reliques qui connaitra son apogée au Moyen Age !

« Saint-Germain offrant une médaille à Sainte Geneviève »
huile sur toile – Ecole française XVIIe s.
collection et cliché musée d’Auxerre. ©Musée d’art et d’histoire d’Auxerre

Germain meurt en 448 à Ravenne, en Italie du Nord, alors qu’il était en voyage à la cour de l’impératrice Galla Placidia. Son corps est rapatrié pour être inhumé dans le petit oratoire qu’il avait fait construire à Auxerre. Dès lors, de nombreux pèlerins viennent se recueillir devant le sarcophage de saint Germain.

L’évolution de la construction

Au VIè siècle, c’est la Reine Clotilde en personne qui se rend sur le tombeau du saint. L’épouse de Clovis, roi des Francs, trouvant l’oratoire trop petit pour accueillir les nombreux fidèles, décide la construction d’une église mérovingienne appuyée sur l’oratoire initial et qui se développe en direction de l’ouest. Pour rappel, les édifices religieux sont toujours orientés dans la même direction ! L’espace profane destiné à l’accueil des fidèles se trouve à l’ouest, en direction de la nef, tandis que l’espace sacré du choeur est tourné vers l’est. Ainsi les églises sont toujours orientées, c’est-à-dire dirigées vers l’orient, le regard tourné vers le Saint-Sépulcre. Au IXè siècle l’Abbaye est dirigée par un abbé laïc, le Comte Conrad. C’est aussi l’oncle de Charles le Chauve, roi carolingien successeur de Charlemagne ! Après avoir retrouvé la vue par un miracle de saint Germain, Conrad ordonne l’agrandissement de l’église. La nef est prolongée, tandis que le choeur est agrandi. L’église carolingienne mesure 98 mètres de long, faisant de l’abbaye l’un des plus grands édifices de la chrétienté à l’époque ! Un chevet est aménagé sur trois niveaux superposés, comme il est d’usage dans les grands édifices de cette époque, telle l’abbaye de Corvey en Allemagne. Au dessous du choeur supérieur de l’église se trouve un trésor caché, les cryptes carolingiennes !

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Plan des cryptes de l’Abbaye Saint-Germain d’Auxerre

Aménagement des cryptes

Les cryptes, construites au IXè siècle, se développent autour de l’espace central de la confession, correspondant à l’ancien oratoire construit par Germain au Vè siècle. Dans cet espace confiné et rempli de mystère, trône le tombeau du saint présenté en surélévation. Quatre colonnes de remploi gallo-romaines surmontées de chapiteaux sculptés soutiennent une voûte en berceau aménagée au IX è siècle ! Pour preuve, les architraves, ces poutres de chênes disposées entre la voûte et les chapiteaux, ont été datées par la dendrochronologie entre 820 et 850 ! Les cryptes permettaient aux pèlerins de circuler autour du sarcophage dans un couloir aménagé de chapelles.

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Cryptes de l’Abbaye Saint-Germain d’Auxerre, vue de la confession et du tombeau de saint Germain.

Le parcours du pèlerin

Dans la crypte, le parcours du pèlerin suit un protocole immuable, commençant au nord et terminant au sud. Sur le trajet, des peintures du IXè siècle accompagnent le cheminement spirituel du croyant.

La chapelle Saint-Etienne

La chapelle Saint-Etienne au Nord illustre des scènes de la vie du premier martyr chrétien, saint patron de la ville d’Auxerre. Les trois fresques peintes sont tirées du texte biblique des Actes des Apôtres. La première représente Etienne devant la tribunal de Jérusalem, le Sanhédrin, où il fait face à deux juges, accusé de blasphème pour avoir prêché l’évangile du Christ. Dans la seconde représentation, Etienne est menacé par la foule en colère, vêtue à la mode carolingienne de chausses et tuniques courtes ! L’oeuvre illustre le moment de l’extase d’Etienne où celui-ci déclare voir Dieu et son fils.

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L’extase d’Etienne menacé par la foule en colère, Chapelle Saint-Etienne, fresque du IXè siècle, cryptes de l’Abbaye Saint-Germain d’Auxerre.

La dernière peinture retrace la lapidation du saint devant la ville de Jérusalem. Dans la voûte céleste, à droite, la main de Dieu vient accueillir Etienne dans un style plus symbolique et intellectuel que réaliste.

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La lapidation d’Etienne, fresque du IXè siècle, chapelle Saint-Etienne, cryptes de l’Abbaye Saint-Germain d’Auxerre.

Le reste de la chapelle illustre à merveille ce que l’on a nommé la Renaissance Carolingienne qui marqua un retour de l’influence de l’art antique au IXè siècle, d’abord sous Charlemagne dans l’écriture, puis sous Charles le Chauve dans l’architecture. Le décor de peintures végétales de la voûte d’arêtes, prémices du style roman, les colonnes peintes en trompe-l’oeil sur les piles et le chapiteau de style ionique en attestent !

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Chapiteau carolingien de style ionique, cryptes de l’Abbaye Saint-Germain d’Auxerre. ©Julianna Lees

Les fresques des évêques et la fonction funéraire et commémorative des cryptes

Les cubicules, angles coupés des murs extérieurs de la Confession, abritent deux fresques représentant des évêques. Sur la première, le plus âgé bénit de sa main le plus jeune, en plein apprentissage. Sur la seconde, la représentation est inversée ! Le plus jeune prodigue son enseignement, symbolisé par le geste de sa main réunissant le pouce et l’annulaire, au plus âgé. La transmission des connaissances et des savoirs était en effet au cœur de la règle bénédictine qui régissait la vie des moines de l’abbaye. Le monastère était par ailleurs doté d’un atelier de copie important, appelé scriptorium, et d’une école renommée dans le royaume ! Les écoles des monastères sont en quelque sorte les prémices des grandes universités actuelles, telle la Sorbonne qui vit le jour au Moyen Age !

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Fresque des évêques, cryptes de l’Abbaye Saint-Germain d’Auxerre. ©Julianna Lees

Au pied des deux peintures murales sont disposés des tombeaux d’évêques. Ce sont les successeurs de Germain qui se firent enterrer au plus près du saint dès le VIè siècle, et non à la cathédrale comme il était d’usage. Leur présence est commémorée par des épitaphes inscrites sur les murs entre le IXè siècle et le XIVè siècle recensant la présence d’une vingtaine d’entre eux.

La rotonde Sainte-Maxime

A l’est de la crypte se déploie la rotonde Sainte-Maxime, en l’honneur d’une des jeunes femmes qui accompagnèrent le corps de Germain lors de son retour de Ravenne. De style gothique, la chapelle a été reconstruite au XIVè siècle pour consolider les fondations de l’église supérieure. Cette voûte à 10 ogives est extrêmement rare. Seules cinq exemplaires de ce type sont connues en Europe, dont trois dans l’Abbaye Saint-Germain et une dans la Cathédrale Saint-Etienne. L’autre particularité de la voûte est l’absence visuelle de clé de voûte. La pierre centrale est pourtant bien présente, mais sculptée dans le prolongement des ogives pour un effet épuré !

La chapelle Saint-Vincent-Saint-Laurent

Cette chapelle, située dans le couloir sud, marque la fin du pèlerinage ! Elle commémore Saint-Vincent et Saint-Laurent, les deux premiers martyrs chrétiens morts en occident. Les fresques y sont beaucoup plus abîmées que dans la chapelle Saint-Etienne. Elles conservent cependant les traces d’un beau palmier chargé de dattes. Cet arbre est le symbole de la vie car il conserve son feuillage même en plein désert. Les palmes sont par ailleurs le symbole des martyrs chrétiens.

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Fresque du palmier dattier, Chapelle Saint-Vincent-Saint-Laurent, cryptes de l’Abbaye Saint-Germain d’Auxerre.

Un vrai message était donc véhiculé par le programme iconographique des cryptes. L’histoire de l’Eglise y est retracée, avec dans son sillage celle de Germain et de ses successeurs. Des peintures rares à découvrir ! Des visites guidées de 45 minutes sont proposées tous les jours dans les cryptes, sauf le mardi, de 10h à 12h et de 13h45 à 18h30.

Le château de Guédelon, ou l’art de la construction médiévale

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Vue d’ensemble du château de Guédelon, un chantier médiéval à Treigny, dans l’Yonne.

Les bourguignons sont parfois étonnants ! Au cœur de la Puisaye, dans l’Yonne, des hommes et des femmes relèvent un défi hors du commun : construire un château fort avec les techniques et les matériaux du Moyen Age. Visite d’un chantier à la fois archéologique, pédagogique et touristique de grande ampleur.

La folle histoire du chantier médiéval

Michel Guyot est l’initiateur de cette idée folle. Passionné de patrimoine et de vieilles pierres, l’homme avait déjà racheté en 1979 le château de Saint-Fargeau, alors en ruine. Plusieurs années de travail acharné, et l’organisation chaque été d’un spectacle historique, auront permis à Michel Guyot et aux nombreux bénévoles de la région de remettre sur pied l’édifice. Une étude archéologique du château de Saint-Fargeau permit de mettre au jour les fondations du XIIIè siècle. L’idée germa alors dans l’esprit de son propriétaire de construire un château fort de toute pièce afin de comprendre comment travaillaient les bâtisseurs du Moyen Age. Aidé de quelques autres passionnés, et par l’association de réinsertion par le travail Emeraude, Michel Guyot parvint à donner naissance à son projet en 1997. L’année suivante le chantier fut ouvert au public, un public de curieux qui vient nombreux chaque année voir l’avancée des travaux, prévus pour durer 25 ans. Le chantier est piloté par une association et encadré par un comité scientifique qui croise les données théoriques et scientifiques pour valider, à chaque étape de construction, les choix et les options retenus. Les plans du château de Guédelon ont été dessinés par Jacques Moulin, architecte en chef des monuments historiques. Cinquante « oeuvriers », comme on les appelle là-bas, travaillent sur ce chantier depuis le départ, aidés durant l’été par des saisonniers, mais aussi par quelques bénévoles et apprentis désireux d’apporter leur pierre à l’édifice !

Archéologie expérimentale

L’idée maîtresse du projet est de recréer un chantier de construction tel qu’il aurait réellement pu exister au Moyen Age et ainsi de percer les secrets et les techniques des bâtisseurs médiévaux. Contrairement à l’archéologie classique, qui observe et décortique le bâti existant pour en tirer des informations, l’archéologie expérimentale part de zéro et met en pratique des techniques diverses pour construire un ouvrage, permettant observations directes et découvertes probantes. Cette démarche permet de concrétiser des idées, de mettre en pratique des théories et de vérifier des hypothèses.

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Aménagement du cintre en bois préalable à la construction de la voûte d’arrêtes de la Tour maîtresse du château, l’occasion de bâtir une voûte selon les techniques médiévales. ©Guédelon

Le comité scientifique est en permanence confronté à des choix entre plusieurs options pour poursuivre la construction de ce chantier expérimental jamais mené. Le processus de décision repose sur la constitution d’une base de données d’informations mise à jour en permanence. Les sources de connaissance sont diverses : relevés de données sur des sites comparables et sources écrites (rapports archéologiques, livres, articles…). La base de données permet de rassembler des informations sur les châteaux de la fin du XIIè siècle au XIVè siècle, et ainsi de mettre en avant les particularités de l’architecture philipienne dans laquelle s’inscrit le château de Guédelon. L’architecture philipienne regroupe les constructions fortifiées érigées sous Philippe-Auguste, roi de France de 1180 à 1223, et ses successeurs. Ces châteaux forts remplaçaient les anciennes mottes féodales, moins élaborées. Les modèles du genre sont le château du Louvre à Paris, et ceux de Ratilly ou de Druyes-les-Belles-Fontaines dans l’Yonne.

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Le château de Ratilly, dans l’Yonne, un exemple des châteaux d’architecture philipienne des XIIè et XIIIè siècles.

Cette méthode a permis aux bâtisseurs de Guédelon de régler des problèmes précis rencontrés sur le chantier, comme la construction des meurtrières. Ces fentes, aménagées dans les tours et créneaux du châteaux, permettaient aux archers et arbalétriers de défendre le château par des tirs de flèches en cas d’assaut extérieur. A Guédelon, les maîtres d’ouvrage se sont questionnés sur la forme, les dimensions, l’angle d’ouverture interne et l’angle de tir de ces archères. Après avoir relevé les données correspondant aux meurtrières dans les châteaux philippiens de la région, il a finalement été décidé de privilégier la solidité des murs au détriment de l’ouverture de l’angle de tir, unidirectionnel. Cette faille dans la défense de la forteresse sera contrebalancée par le décalage des fenêtres de tir au différents étages de la tour.

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Une meurtrière dans la salle de tir au château de Guédelon. ©Guédelon

La recherche d’authenticité maximale dans les techniques employées sur ce chantier médiéval se sont cependant heurtées à la sécurité et à la législation actuelle qui en découle. La construction des engins de levage a ainsi été testée et validée par une commission de sécurité avant leur utilisation. En effet, au Moyen Age, les cages à écureuils remplaçaient les grues ! Aux vues des expérimentations menées sur le chantier de Guédelon, il a été constaté qu’un homme seul pouvait, en marchant sans effort dans une cage en bois en forme de roue, soulever un poids de 180 kg jusqu’à 4 mètres de haut, par le biais d’une poulie et d’une corde enroulée autour d’un axe.

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Les cages à écureuils sur le chantier de Guédelon, cage simple et cage à double tambour. ©Guédelon

Le choix du site, la richesse des matériaux

En plus des techniques mises en oeuvre, les matériaux utilisés sont naturels et extraits directement sur place. C’est d’ailleurs la richesse du site en ressources naturelles qui a déterminé l’emplacement du château de Guédelon, comme il était d’usage durant l’époque médiévale. Le transport était alors coûteux, et les taxes et péages pouvaient doubler le prix des marchandises ! Le chantier prend donc place dans la campagne poyaudine, non loin de la forêt et de l’étang de Guédelon, rattachée à la commune de Treigny. Une ancienne carrière de pierre a été remise en service pour l’occasion. Les carriers du chantier y extraient à la main une pierre calcaire ferrugineuse, dont la couleur va du noir au miel en passant par toutes les teintes d’ocre. Les blocs extraits sont ensuite transportés soit par les hommes, à l’aide de brouette ou de brancard, soit par charrette à cheval. En fonction de la qualité des blocs, ils seront utilisés bruts par les maçons pour monter les murs, ou façonnés par les tailleurs de pierre pour servir au parement de l’édifice.

la foret de Guédelon ©F. Folder (DR)
Vue du site du château de Guédelon au début des travaux de construction. ©Guédelon

La forêt voisine fournit le bois. Les essarteurs abattent les arbres, avant que les scieurs de long débitent les troncs en planches et poutres pour la construction des planchers et charpentes. Les essences les moins nobles sont utilisées pour la fabrication du charbon de bois, utile dans la vie du village médiéval qui s’est installé autour du chantier.

Abattage d'un chêne ©Guédelon
Abattage d’un chêne pour la construction du château. © Guédelon

Du grès ferrugineux de la carrière est aussi extrait le minerai de fer. Porté à une température de 1000° dans des fours en argile pendant plusieurs jours, le minerai fournit un bloc de fer plus ou moins pur qui sera travaillé par le forgeron et transformé en outils, clous, gonds, et ferrures pour le chantier.

forgerons ©Guédelon
Les forgerons au travail. ©Guédelon

Le sol fournit également le calcaire permettant l’obtention de chaux qui entre dans la fabrication du mortier médiéval, gage de solidité des murs. Enfin, la terre argileuse de Puisaye est utilisée crue, pour la confection du torchis et des briques, ou cuite pour la fabrication des poteries et des tuiles utilisées sur le site.

Visite du chantier

Selon la tradition des châteaux dits philippiens, Guédelon présente un plan polygonal constitué de hautes courtines (épais murs de protection), entouré d’un fossé sec. Les angles de l’édifice sont équipés de tours cylindriques à archères. Au fond de la cour du château, entre deux tours, se trouve le logis du seigneur.

plan de Guédelon © Chateau de Guédelon
Les plans du château de Guédelon respectent la tradition des édifices d’architecture philipienne. ©Guédelon

Le chantier a démarré en 1997 par la préparation du terrain, puis par la délimitation du périmètre du château qui, monté pierre après pierre, sort progressivement de terre, grandissant de quelques mètres chaque année. Dès le début de l’aventure ont également été construits les différents abris et granges dédiés au travaux du village et à l’accueil des visiteurs. Les carriers sont très sollicités dès le début du chantier pour monter les murs du château qui atteignent déjà un mètre en 1998. Rapidement, les forgerons s’activent pour produire les outils nécessaires au chantier, tandis que les tuiliers commencent la production intensive de pavements de sol pour la grande salle du logis. Alors que les murs continuent à se dresser, la citerne d’approvisionnement en eau du château est achevée en 2001 et le puits coiffé de sa margelle.

Carreaux de pavement ©Guédelon
Carreaux de pavement. ©Guédelon

L’année 2002 est cruciale. Le premier ouvrage d’art est réalisé sur le chantier. La voûte sur croisée d’ogives de la tour de la chapelle est dressée. En 2003 c’est la voûte d’arêtes de la cave de la tour maîtresse du château qui est bâtie avec succès. Le périmètre du château, qui dépasse désormais les trois mètres de hauteur, nécessite la construction, par les charpentiers, de deux cages à écureuils pour lever les pierres. En 2004, les efforts des ouvriers se portent sur le logis du seigneur qui sort de terre. La cuisine équipée d’un four à pain, ainsi qu’un cellier pour entreposer les vivres sont initiés. 2005 est l’année de la consécration de la tour maîtresse qui atteint désormais dix mètres de hauteur. Son énorme voûte d’ogives est réalisée. C’est plus de 120 tonnes de pierres et de maçonneries qui sont désormais en suspension.

vue du chateau de 2007 ©Chateau de Guédelon
Vue du chantier du château de Guédelon en 2007. ©Guédelon

En 2006 et 2007 le logis continue à s’élever. Il est équipé d’un grand degré (escalier en pierre). L’escalier à vis de la tour maîtresse continue lui aussi à se dresser, marche après marche. En 2008 ce sont les premiers éléments de la charpente du logis qui sont posés. Le travaille progresse bien.

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Voûte d’ogive et escalier à vis dans la tour maîtresse. ©Guédelon

En 2011 s’est achevée la construction de la plus importante voûte du chantier, au premier étage de la tour maîtresse, en lieu et place de la chambre du seigneur. En 2012 commencèrent la réalisation des premières peintures murales et décorations intérieures du château, comme la pose des carreaux de pavement. En 2013 a commencé l’élévation de la chapelle dans la tour du même nom, reliée au logis par le chemin de ronde. Le chantier devrait être achevé en 2022…

Le village médiéval

Autour du château, c’est tout un village qui s’est organisé pour faire vivre le chantier ! Outre les maçons, charpentiers, carriers, forgerons qui ont leurs cabanes de travail, de nombreux petits métiers s’activent. Ainsi les potiers fabriquent avec l’argile locale aussi bien les carreaux et tuiles du chantier, que les nombreux bols, ramequins et ustensiles nécessaires à la vie quotidienne des ouvriers. Les vanniers sont chargés de la fabrication de solides paniers destinés au transport des outils et matériaux sur le chantier. Plus loin, des cordes sont fabriquées dans un atelier à partir de fibres de chanvre. Depuis 2012, un moulin hydraulique à farine a pris du service sur le chantier. Le pain est ensuite confectionné et cuit dans la cuisine du château où sont par ailleurs réalisées des démonstrations de cuisine médiévale. A ne pas manquer !

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Carriers fendant un bloc de pierre. ©Guédelon

Lors de votre visite vous pourrez découvrir le chantier de construction du château mais aussi toute la vie du village. Vous assisterez à des démonstrations diverses et pourrez observer les ouvriers, en costume médiéval, travailler à leur tâches. De belles découvertes en perspective où apprendre devient un jeu d’enfant !

Thèses et anti-thèses sur la chouette de Dijon

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Chouette, sculpture en relief sur le plan nord de l’église Notre-Dame, Dijon.

Une chouette porte-bonheur

Sise dans la rue éponyme, au cœur du vieux Dijon, quartier historique et populaire de la ville, la chouette veille sur les habitants depuis presque huit siècles, au point d’être devenue l’emblème de la capitale bourguignonne. Mais la chouette de Dijon est loin d’avoir révélé tous ses secrets. Cette petite sculpture en relief orne l’un des contreforts nord de l’église gothique Notre-Dame, bâtie entre 1230 et 1250. Bien connu des dijonnais, le petit rapace nocturne aurait même le pouvoir d’exaucer les vœux si on le caresse de la main gauche, la main du cœur. Attention toutefois de ne pas croiser au même moment le regard de la salamandre, sculptée un peu plus haut sur le mur, qui pourrait alors annuler l’enchantement ! Cette tradition est étonnante, quand l’on sait qu’autrefois les chouettes étaient clouées sur les portes des granges pour conjurer le mauvais sort ! L’animal était signe de mauvais présage.

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Salamandre sculptée sur le flan nord de l’église Notre-Dame, non loin de la chouette.

La rue de la chouette

L’oeuvre est tellement connue qu’elle donne même son nom à la rue qui l’abrite et qui contourne l’édifice religieux par le flan nord. Il s’agit d’une étroite ruelle médiévale appelée dés cette époque « Rue de la chouette ». Plus tard, elle fut rebaptisée « Rue Notre-Dame » dans un élan de religiosité. En 1904, la municipalité la renomma « Rue Eugène Pottier », membre de la Commune de Paris et auteur des paroles de l’Internationale, avant de lui donner le nom de « Gracchus Babeuf », révolutionnaire et inspirateur du communisme. Elle retrouva son nom initial en 1957 !

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Inscription « Rue de la chouette », Dijon.

Des origines inconnues

Cette petite chouette érigée en symbole de la cité ducale fait toujours couler beaucoup d’encre ! Si aucun fait historique ne permet d’affirmer son origine, de nombreuses hypothèses ont été avancées.

Un animal des ténèbres

Parce que la chouette est un rapace nocturne, certains ont vu dans sa présence sur le contrefort de l’église Notre-Dame le symbole des juifs, vivant dans l’ignorance du Christ et dans les ténèbres aux yeux des chrétiens. Au contraire, d’autres y ont vu le symbole du Christ lui-même, aimant les hommes malgré qu’ils vivent dans les ténèbres. Remontant à une tradition paganiste, d’autres encore y virent le symbole d’Athéna, déesse grecque de la raison, de la prudence et de la sagesse qui aurait accompagné les bâtisseurs tout au long de la construction de l’édifice. Plus pragmatique, l’historien dijonnais Eugène Fyot (1866-1937) émit l’hypothèse que l’un des maitres d’oeuvre de l’église Notre-Dame, s’appelant peut-être Monsieur Chouet, aurait signé l’édifice par ce détail sculpté. N’oublions pas que l’église Notre-Dame se trouvait au Moyen Age dans un quartier populaire de la ville. Les maisons à pans de bois brulant très facilement, les villes étaient souvent la proie des flammes, véritable fléau médiéval ! Dans ce contexte, la chouette, animal nocturne vivant dans les greniers, pouvait donner l’alerte en cas de départ d’incendie.

Église Notre-Dame de Dijon
Façade occidentale de l’église Notre-Dame, Dijon, 1230-1250.

Le duc des ducs

Les dijonnais sont attachés à leur chouette. Pour preuve, caressée depuis plusieurs siècles, la petite sculpture s’est lissée sous les doigts des passants, perdant ainsi les détails de la tête et du plumage. En regardant de plus près, on distingue pourtant deux petites aigrettes sur les côtés de la tête de l’animal, qui ne serait donc pas une chouette, mais un hibou ! Les spécialistes de la Ligue de Protection des Oiseaux affirment qu’aucune chouette au monde ne possède ces petites plumes caractéristique au dessus de la tête ! Ce ne sont pas non plus des oreilles, vu que les chouettes en sont dépourvues. L’hypothèse du hibou remettrait en question plusieurs siècles de tradition dijonnaise et bourguignonne. Mais selon certains passionnés, elle est tout à fait plausible ! Le hibou grand duc pourrait être un hommage rendu aux Ducs de Bourgogne par la riche et influente famille Chambellan, qui fit construire au XVè siècle la chapelle qu’orne aujourd’hui encore l’animal !

Le vol de la chouette

Victime de son succès, la chouette de Dijon a subi des dégradations au début de l’année 2001. La face avant de la statuette a été découpé et dérobé. Jamais retrouvée, elle a été remplacée par un moulage à l’identique. Que l’on se rassure, la chouette aurait retrouvé son pouvoir d’exaucer les vœux !

main et chouette
Selon la tradition, la chouette exauce les voeux lorsqu’on la touche de la main gauche, la main du coeur.

A voir, à faire

L’Office de Tourisme de Dijon à mis en place le « Parcours de la chouette ». En suivant les pas métalliques insérés dans les pavés, la chouette de Dijon vous guidera au travers d’un parcours en 22 étapes pour découvrir l’histoire de la ville. Un livret disponible à l’Office de Tourisme vous donnera toutes les explications nécessaires.

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Le parcours de la chouette fléché au sol.

L’application du Parcours de la Chouette est également disponible sur smartphones et tablettes.

Et n’oubliez pas de faire un vœu !

La Mise au tombeau du Christ : chef-d’oeuvre de la sculpture Bourguignonne

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Mise au tombeau du Christ, hôpital Fontenilles de Tonnerre (Yonne), vers 1454, pierre, grandeur nature. Visuel tiré de lafrancemédiévale.blogspot.fr

En ce week-end de Pâques, intéressons-nous à l’un des sujets les plus spectaculaires de l’iconographie religieuse chrétienne : les sculptures de Mise au Tombeau du Christ en Bourgogne.

Pâques et la Mise au tombeau du Christ

La Mise au Tombeau de Jésus-Christ constitue l’épisode ultime de la Passion rapporté par les évangiles. Ces textes ont posé les bases de la représentation iconographique de la scène qui se mit progressivement en place à partir du XIIIè siècle. Avant le Xè siècle, aucune représentation littérale de la Mise au Tombeau n’est attestée. Mais c’est principalement aux XVè et XVIè siècles que le thème est le plus présent dans l’art religieux européen. Il constitue la dernière manifestation originale de l’art chrétien au Moyen Age. En effet, il correspond aux préoccupations spirituelles de l’époque où domine la fascination de la mort, et au développement du Mystère de la Passion.

Les origines de Pâques

Rappelons, s’il est nécessaire, que Jésus-Christ aurait été crucifié le vendredi Saint, célébré cette année le 3 avril 2015, après avoir subi la Passion. Ce terme désigne les différentes souffrances qui lui furent infligées de son arrestation à sa mise à mort sur la Croix. Le dimanche de Pâques célèbre la résurrection du Christ après que son tombeau ait été retrouvé vide. Il semble que le terme « Pâques » provienne de l’hébreu Pessa’h, qui signifie passage. La fête religieuse, célébrée par les Juifs, par les Catholiques et les orthodoxes suivant des modalités différentes, symbolise également le retour du printemps et de la lumière pour les païens, et symbolise la vie ! C’est cette idée de l’éclosion de la nature au printemps qui est à l’origine des oeufs  que l’on décore à Pâques, une tradition qui remonte bien avant l’ère chrétienne ! Les oeufs de Fabergé en sont le plus riche exemple.

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Oeuf de Pâques impérial dit Au Pélican, Carl Fabergé, 1897, or, diamants, émaux, perles, ivoire et verre. ©Virginia Museum of Fines Arts

L’iconographie du Saint-Sépulcre dans la sculpture

Les représentations de Mise au Tombeau sont aussi appelées Saint-Sépulcre. Il s’agit de l’ensevelissement du Christ après sa crucifixion. Elles répondent à une iconographie stéréotypée, dictée par les Evangiles, communes à l’ensemble des représentations. La présence des personnages et l’organisation spatiale varient donc assez peu d’une sculpture à l’autre. Si les codes de la représentation sont fixés par les textes, le thème de la Mise au tombeau du Christ fut particulièrement adapté aux recherches artistiques des sculpteurs de l’époque, tournées vers l’expression des sentiments humains. Expressivité des gestes, émotion des visages, accentuation de la dramaturgie par le jeu des drapés furent autant de moyen utilisés par les artistes pour pousser toujours plus loin leur recherche et différencier leur production.

Les mises au tombeau : un thème bourguignon du XVè siècle

Les groupes statuaires de la Mise au Tombeau du Christ se répandent dans les édifices religieux dès le XVè siècle. La Bourgogne constitue alors un foyer d’innovation. Le thème est particulièrement populaire en Belgique et dans les Flandres, mais aussi en Champagne où un atelier troyen est très actif. Les textes mentionnent la présence de cinq personnages autour du corps du Christ. On retrouve parmi eux Joseph d’Arimatie, généralement placé à la tête du Christ. C’est l’homme le plus âgé et son apparence présente des signes de richesse, tels que la bourse à la ceinture. Nicodème, plus jeune, est médecin. Marie-Madeleine constitue le personnage féminin le plus remarquable des Mises au tombeau sculptées car elle canalise souvent l’inventivité des sculpteurs. A ses côtés, deux saintes femmes font office de pleureuses et de porteuses d’onguents. L’adjonction de la Vierge, absente des textes, est une invention des artistes. Incarnant la tristesse, elle est généralement soutenue par Saint Jean. On peut remarquer que les trois personnages masculins représentaient les trois âges de la vie ! En dehors de ces figures codifiées entourant le corps de Jésus, d’autres ont été ajoutées par les artistes, soit dans un souci d’équilibre et de symétrie de la composition, soit pour diversifier les effets formels et plastiques. On peut trouver des soldats-gardiens, souvent représentés assoupis près du tombeau, des anges précurseurs de la Résurrection, ou encore les figures des donateurs et commanditaires. Si les groupes sculptés nous sont parvenus dans la blancheur de la pierre, ajoutant à la sobriété et à la dramaturgie de la scène, la statuaire de Mises au Tombeau étaient systématiquement polychrome jusqu’au début du XVIè siècle !

Tonnerre

Le groupe sculpté de la Mise au Tombeau du Christ de Tonnerre est représentatif du style bourguignon, caractérisé, entre autre, par la disposition de la Vierge près du visage du Christ. Il est aussi l’un des premiers exemples de la région, commandé vers 1454 par le riche marchand Lancelot de Buironfosse aux frères Georges et Jean-Michel de la Sornette, imagiers issus de l’atelier de Claus Sluter. Le groupe sculpté ornait à l’origine l’hôpital Notre-Dame de Fontenille.

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Mise au Tombeau du Christ, Tonnerre. Détail de la sainte femme dite « La bourguignonne ».

Sa composition est savamment ordonnée. Comme dans tous les autres exemples, le corps du Christ constitue l’axe horizontal de la composition. Mais ici la Vierge et saint Jean ont été déportés vers la gauche, pour laisser la place centrale à Marie-Madeleine. Le visage de la Vierge est caché dans l’ombre du voile couvrant ses cheveux, une constante de ce type de représentation. La sainte femme à droite de la composition, portant un vêtement contemporain régional, a été surnommée « la bourguignonne » ! Cette composition précoce est remarquable par les lignes souples, tant dans les gestes que dans le traitement des tissus et des vêtements, qui sont typiques des ateliers bourguignons.

Semur-en-Auxois

La Mise au Tombeau aujourd’hui présentée dans la collégiale de Semur-en-Auxois depuis la Révolution française, a été réalisée vers 1490-91 pour le couvent des Carmes, à la demande d’un couple de bourgeois de la ville. Le groupe est incomplet. Deux anges deuillants sont conservés au musée municipal tandis que deux autres reposent désormais au musée du Louvre à Paris.

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Mise au tombeau du Christ, Collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois (Côte d’Or), vers 1490-91, pierre polychrome, grandeur nature.

Ici l’horizontalité de la composition est accentué par le linceul dont les plis soulignent le corps du Christ, et par la présence massive du tombeau de pierre. La vierge occupe le centre de la composition, soutenue de part et d’autre par saint Jean et Marie-Madeleine. Les deux femmes saintes, placées aux extrémités de la composition, sont en retrait. L’équilibre de l’ensemble repose sur l’immobilisme des corps, dont les gestes symétriques semblent figés. L’intense émotion des visages vient pourtant contredire cette apparente rigidité. Les plis serrés et cassés des vêtements ainsi que la symétrie et la rigueur de l’ensemble rattachent nettement la sculpture à un style plus médiéval, hérité de la manière de Claus Sluter, imagier des Ducs de Bourgogne. L’oeuvre a ainsi été attribuée à Antoine le Moiturier, suiveur du maître, appelé en Bourgogne vers 1462 pour achever le tombeau du duc Jean-sans-Peur.

Pouilly-en-Auxois

Pouilly en auxois
Mise au tombeau du Christ, chapelle Notre-Dame-Trouvé, Pouilly-en-Auxois (Côte d’Or), 1521, pierre, 150 x 250 cm.

La Mise au Tombeau de Pouilly-en-Auxois, située dans la chapelle Trouvé, rappelle davantage le style renaissant italien. L’oeuvre, à la mise en scène théâtralisée, a été sculptée en 1521. La Vierge, au centre de la composition, cristallise l’intensité dramatique qui se lit sur les visages. Les formes souples et rondes accentuent le pathétisme de la scène et marque l’influence italienne sur l’art bourguignon du XVIè siècle. Une attention particulière a été apportée au traitement du corps du Christ.

Châtillon-sur-Seine

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Mise au tombeau du Christ, Eglise Saint-Vorles, Châtillon-sur-Seine (Côte d’Or), 1527, pierre, grandeur nature.

La Mise au tombeau de l’église de Saint-Vorles de Châtillon-sur-Seine a été réalisée en 1527 et appartient à ce même courant théâtralise influencé par l’art italien de la Renaissance. Le corps du Christ présence ici une stricte rigidité cadavérique, contrairement à l’exemple précédent. Le groupe est conséquent puisque deux soldats-gardiens viennent s’ajouter à la composition, ainsi que les deux donateurs, présentés agenouillés à la manière médiévale. L’expressivité des personnages, l’ampleur des gestes soulignés par les plis des vêtements auxquels ont été ajoutés de nombreux détails (broderies, motifs, mais aussi coiffures et parures) marquent l’italianisme grandissant de l’art renaissant.

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Mise au tombeau du Christ de Châtillon-sur-Seine, détail des vêtements, parures et coiffures sur deux personnages situés à droite du groupe.

Et ailleurs en Bourgogne…

D’autres groupes sculptés sont visibles en Bourgogne ! L’église de l’ancien prieuré de Talant conserve deux sculptures de ce type, « le petit sépulcre », une œuvre miniature ne dépassant pas les 80 centimètres mais à l’intensité émotionnelle forte, et le « grand sépulcre », toutes deux datées du XVIè siècle. L’Eglise Saint-Jean à Joigny possède elle aussi un groupe sculpté de l’ensevelissement du Christ. celui-ci présente la particularité de ne pas avoir été réalisé en Bourgogne mais en Picardie ! Il aurait été commandé par Raoul de Lannoy, seigneur de Folleville (Somme). L’oeuvre est marquée elle aussi par de fortes influences italiennes, son commanditaire étant grand amateur d’art italien et gouverneur de Gênes ! Il s’est d’ailleurs fait représenté sur la face avant du tombeau, son profil inséré dans un médaillon ! La sculpture bourguignonne des XVè et XVIè siècle, et particulièrement le thème de la Mise au Tombeau du Christ, sont représentatifs de la synthèse stylistique qui s’opéra à cette époque en Bourgogne entre les formes gothiques médiévales de l’art régional et les influences extérieures, venues notamment d’Italie, faisant de la Bourgogne une terre d’innovations artistiques permanentes. Joyeuses Pâques !

Improvisation Tellem, une oeuvre rugueuse sur le campus de Dijon !

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Improvisation Tellem, Alain Kirili, 2000, quatorze blocs de pierre de Corton, Carrières de Nuits Saint-Georges, 5×2,80x7m, 153 tonnes, Esplanade Erasme, Campus de l’Université de Dijon, dépôt du Ministère de la Culture et de la Communication.

Le campus de l’Université de Dijon recèle quelques pépites, des œuvres d’art contemporain offertes à la vue des passants dans l’espace public. Le sculpteur français Alain Kirili a produit l’une d’entre elles : Improvisation Tellem.

Des quotas pour l’art contemporain

La sculpture monumentale d’Alain Kirili a été installée dans le cadre du 1% artistique sur l’esplanade Erasme du campus de l’Université de Dijon. Cette loi de 1951 entraîne l’obligation de décoration des constructions publiques. Un pour cent du budget de construction ou de rénovation d’un édifice doit être consacré à une commande d’œuvre d’art passée à un artiste vivant, et spécifiquement conçue pour le lieu. Ce dispositif vise à soutenir la création et à sensibiliser le grand public à l’art contemporain. Mais la rencontre n’est pas toujours aisée, et la compréhension parfois difficile entre le public et l’œuvre.

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Improvisation Tellem, Alain Kirili. © Vincent Arbelet

Tellem, une œuvre d’art ?

Improvisation Tellem est la preuve du dialogue parfois interrompu entre l’art et la rue. Cette sculpture monumentale prend place sur le campus de Dijon, devant la faculté de Droit et Lettres. Elle réunit en cercle sept volumes composés de deux blocs de pierre quadrangulaires érigés verticalement, l’un servant de socle à l’autre. Mais ce n’est pas la première œuvre que l’artiste réalisa pour le campus… En 1992 il avait été invité à produire une première sculpture monumentale intitulée Hommage à Max Roach, Calvaire. Composée elle aussi de blocs de pierre de Bourgogne, l’œuvre fut démontée en 1999 pour cause de travaux. Gênant l’avancement du chantier, la sculpture, probablement considérée par les entrepreneurs comme de simples blocs de pierre, fut détruite au bulldozer. Il faut dire que disposer une telle œuvre dans l’espace public est un défi. Loin des vitrines muséale elle doit résister seule aux vicissitudes du climat et affronter les tagueurs. Une bonne médiation s’impose donc pour dévoiler aux passants ses trésors cachés. Et Kirili se remit au travail pour proposer une nouvelle œuvre.

Kirili, un artiste multiple

Alain Kirili est un sculpteur français né à Paris en 1946. A 19 ans il fit son premier voyage aux États-Unis et découvrit l’art américain. Il se passionna pour l’Expressionnisme abstrait et particulièrement pour les œuvres de Barnett Newman. Kirili développa alors une sculpture abstraite basée sur la verticalité. Son travail, à l’opposé du conceptualisme ambiant, repose sur la sensualité des matériaux qui incarnent pour lui les origines de la vie et de l’art. Il travaille en effet des matériaux traditionnels tels que le métal, la pierre et le bois et utilise des méthodes ancestrales comme la taille directe ou le modelage. Par son travail, il tente de renouer avec les fondements de l’art. Le geste de l’empilement en est l’une des bases. Très inspiré par ses nombreux voyages dans le monde, notamment en Inde et en Afrique, Kirili est un artiste profondément humaniste. Depuis les années 1980 il réalise des œuvres monumentales conçues pour l’espace public. Loin d’impressionner et d’écraser le spectateur, ses œuvres invitent à la déambulation, à l’exploration et au toucher, et constituent de véritables lieux de vie et de rencontre entre les gens, les peuples et les arts…

Étymologie d’une œuvre

Improvisation Tellem est elle aussi conçue comme un lieu de rencontre et d’échange offrant une pause méditative sur le campus de l’Université de Dijon. Nombreux sont les étudiants qui vienne s’y reposer, lire ou discuter à l’ombre des blocs de pierre dès les beaux jours venus.

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Architecture traditionnelle Tellem et Dogon, Falaises du Bandiagara, Pays Dogon, Mali.

Alors que l’œuvre paraît hermétique au premier abord, dressant ses blocs de pierre brut, elle est riche de multiples références ! Son titre nous donne quelques pistes de compréhension. « Tellem » par exemple est un peuple ancestral du Mali vivant dans les falaises du Bandiagara, un vaste paysage culturel regroupant 289 villages sur 200 kilomètres de falaises, de plateaux gréseux et de plaines. Le site est aujourd’hui inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO tant pour son paysage exceptionnel que pour ses traditions culturelles. Site défensif par excellence, les premières traces d’occupation de ces falaises remontent au IIIè siècle avant Jésus-Christ, mais c’est probablement au XIè siècle que le peuple Tellem s’y installa. Leurs habitations, reconnaissables à leur architecture géométrique rappelant les blocs de pierre de Kirili, épousaient parfaitement le relief naturel, et furent bâties à flanc de falaise. Chassés au XVè siècle par l’arrivée du peuple Dogon, les Tellem se retirèrent. Leurs habitations furent réutilisées par leurs envahisseurs et transformées le plus souvent en cimetière. Kirili s’en inspira pour dresser ses blocs de pierre immenses comme des totems et évoquant tout un monde des origines, où les traditions, la danse, les chants et les rencontres étaient au centre de la vie des peuples.

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Architecture Tellem et Dogon, Falaises du Bandiagara, Mali.

Musique s’il vous plaît !

Alain Kirili, comme le peintre russe du début du XXè siècle Vassily Kandinsky, établit dans ses œuvres de multiples correspondances et nourrit un dialogue entre art et musique. En considérant l’œuvre d’art comme un tout, il saisit l’occasion de proposer une expérience totale mêlant plusieurs sens. Outre la vue et le toucher, propres à l’art de la sculpture, Kirili sollicite également l’ouïe. L’artiste associe en effet très souvent la musique à ses œuvres dans des performances musicales et dansées. La sculpture détruite Hommage à Max Roach, Calvaire était déjà dédiée à la mémoire d’un grand musicien de jazz américain !

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Résistance, Alain Kirili, Grenoble. Danse5, chorégraphie de Jean-Claude Gallota interprété par les élèves du Conservatoire Régional. © Ariane Lopez-Huici.

Kirili tisse des liens entres ses œuvres et la musique Jazz, caractérisée par la légèreté et les improvisations des partitions ouvertes. Guidés par leur instrument et par le hasard, les musiciens de free jazz ont inspiré à l’artiste sa méthode qui allie monumentalité et spontanéité du geste artistique. Une prouesse en somme qui confère à ses œuvres une impression de jaillissement. Ses compositions ne sont pas définies à l’avance. Le bras de la grue qui dépose ses blocs de pierre sur le sol agit comme la continuité de sa propre main. Il appelle cette méthode de création le « dripping monumental » puisqu’il laisse choir sur le sol des blocs de pierre de plusieurs tonnes, comme Jackson Pollock laissait goutter directement sur la toile la peinture du pinceau ! Le titre de l’œuvre fait également écho au concert de Jérôme Bourdellon, « Improvisation du souffle et de la pierre ». La forme syncopée des blocs de pierre n’est pas sans rappeler le rythme effréné de la musique jazz.

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Jackson Pollock dans son atelier en pleine création d’une oeuvre par la méthode du « dripping » dont il est l’inventeur.

« Une abstraction incarnée » par le Corton Rose de Bourgogne

La relation charnelle qui s’établit à l’œuvre est facilitée par la sensualité du matériau utilisé : la pierre de Bourgogne. Il s’agit plus précisément de la Corton rose, une pierre provenant des carrières de Nuits-Saint-Georges en Côte-d’Or, de couleur beige rosé et qui rappelle la couleur de la chair. L’artiste l’a choisie pour sa capacité à susciter l’empathie du spectateur et l’utilise dans ses œuvres monumentales comme Hommage à Charlie Parker, installée Avenue de France à Paris ou Résistance à Grenoble depuis 2011. Kirili revendique la « simplicité organique » de ses sculptures monumentales dans un désir de renouer avec les fondements de l’humanité et de ne pas céder aux sirènes du kitsch. Les trois œuvres participent d’une même écriture dont le module de base serait le bloc de pierre rose de Bourgogne tantôt brut et rugueux, tantôt taillé et lisse, jouant sur les effets de matière. L’utilisation de ce matériau évoque d’ailleurs à l’artiste une certaine sensualité, une volupté voire une ivresse, à l’image du vin de Bourgogne auquel elle donne son goût minéral.

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Hommage à Charlie Parker, Alain Kirili, 2007, pierre de Bourgogne, 3x15x12m, Paris 13è. © Lecat_EosN-6531

« Ce qui me touche, et que je revendique avec fierté, c’est la relation du minéral, de la pierre, avec le vin. […] Je dois dire aussi que j’ai pris conscience avec ma sculpture pour Grenoble que non seulement le Rose de Bourgogne est charnel, mais il donne aussi son goût minéral au vin. Ce terroir, qui en Bourgogne s’appelle un “climat”, me permet de dire que je bois le vin de la pierre de ma sculpture. »

Les œuvres d’Alain Kirili sollicitent les sens. En puisant ses matériaux, ses techniques et ses thèmes aux fondements de l’humanité, Kirili parvient à créer un art charnel et organique qui renoue avec la vie !

La mystérieuse Dame d’Auxerre est-elle vraiment bourguignonne ?

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Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », vers 640 avant J.-C., vue de face, calcaire, 75cm de haut avec la plinthe. © 2006 Musée du Louvre / Daniel Lebée et Carine Deambrosis

Les origines de cette magnifique statuette antique, retrouvée en 1907 dans les réserves du Musée d’Auxerre, sont mystérieuses. Totalement anonyme à cette époque, elle est aujourd’hui l’une des œuvres antiques les plus connues au monde, et la parfaite représentation du style dédalique qui marque le renouveau de la statuaire grecque au VIIè siècle avant Jésus-Christ. Son séjour de quatorze années dans les réserves du Musée d’Auxerre lui valut son surnom. C’est pourtant en Crète vers 640-620 avant Jésus-Christ que cette œuvre aurait été sculptée. Retour sur l’histoire rocambolesque de la Dame d’Auxerre, qui n’a de bourguignon que le nom !

Une origine mystérieuse

L’histoire de cette statuette fut riche en rebondissements, et ce n’est qu’au prix d’une longue enquête historique et archéologique menée ces dernières années qu’elle s’éclaircit ! Tout commence en 1907 lorsque Maxime Collignon, grand professeur d’archéologie grecque à la Sorbonne, découvrit cette bien étrange statue lors d’une visite au Musée d’Auxerre. Elle était alors entreposée dans le vestibule et son style dénotait avec les autres vestiges archéologiques présentés, provenant de sites locaux. Intrigué, le professeur chercha sa provenance dans les archives et les registres du musée, en vain. La statue portait bien un numéro d’identification sur son socle, le 285, mais qui ne semblait pas avoir été apposé à Auxerre. De folles rumeurs commencèrent à voir le jour à son sujet. Ce n’est que bien plus tard que l’on retrouva la trace de cette statuette dans la vente de la collection parisienne du sculpteur Edouard Bourguin qui eut lieu en 1895 à Saint-Bris-le-Vineux, près d’Auxerre. L’artiste passa la fin de sa vie en Bourgogne. A son décès, en 1894, il laissa à sa femme « la maison rose » à Saint-Bris et sa collection.

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Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », vue de dos. © 2006 Musée du Louvre / Daniel Lebée et Carine Deambrosis

Un décor de théâtre plus vrai que nature

La statuette fut achetée lors de la vente par un dénommé Louis David, crieur du commissaire-priseur et concierge du théâtre municipal d’Auxerre, pour la modique somme d’un franc ! Il utilisa l’œuvre à maintes reprises comme décor d’opérette, notamment dans Galathée de Victor Massé, dont l’intrigue se joue dans l’atelier de Pygmalion ! Lassé de la voir, il la remisa dans une valise pour la jeter. L’œuvre fut sauvée de justesse et déposée au musée d’Auxerre. Le gardien, encombré par « ce caillou cassé » l’entreposa dans le vestibule, sans même l’enregistrer !

Échange de bons procédés

L’histoire continue puisque la Dame d’Auxerre quitta la Bourgogne en 1909, deux années après sa redécouverte. Elle fut déposée au musée du Louvre par M. Fourquaux, employé de la mairie d’Auxerre. Là-bas, elle y subit une restauration avant d’être exposée. Un décret du 3 juin 1909 précise que :

« le tableau de M. Harpignies Torrent dans le var du Musée National du Luxembourg est attribué en dépôt au Musée d’Auxerre en compensation d’une statuette primitive d’origine grecque affectée au Musée National du Louvre ».

Le musée du Louvre, où la Dame d’Auxerre est aujourd’hui conservée, et le musée d’Auxerre ont donc échangé les deux œuvres ! Il faut dire que le peintre Harpignies, un peu oublié aujourd’hui, est à ce moment là au sommet de sa gloire. L’artiste, encore vivant à cette période, avait de nombreuses attaches à Auxerre, avait demeuré à Bléneau, et mourut à Saint-Privé. Plusieurs fois médaillé aux Expositions universelles, il était spécialiste de la peinture de paysage dans une veine naturaliste et était surnommé le « Michel Ange des arbres » ! De plus, son tableau Torrent dans le Var, acheté par l’Etat au Salon de 1888, valait alors plus de six fois le prix de la statuette. Un échange qui peut paraître aujourd’hui regrettable pour le musée d’Auxerre !

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Henri-Joseph Harpignies, Torrent dans le Var, salon de 1888, peinture à l’huile sur toile, conservée au Musées d’Art et d’Histoire d’Auxerre, dépôt du musée d’Orsay. © Musée d’Orsay

Une statuette féminine

La statuette féminine appelée Dame d’Auxerre est une sculpture en calcaire. Elle mesure vingt-cinq centimètres de haut et repose sur une plinthe irrégulière de dix centimètres. Elle se tient debout, droite et frontale, la tête dans l’alignement du corps. Son bras gauche est plaqué le long de sa cuisse tandis que son bras droit est replié sur sa poitrine. Sa lourde chevelure étagée est inspirée des perruques égyptiennes et cinq mèches « parotides » reposent sur chaque épaule. Son visage en U laisse pointer un léger sourire. Elle est vêtue d’une robe fourreau serrée à la taille par une large ceinture, et ses épaules sont couvertes par une pèlerine. Le tout est décoré de motifs incisés : méandres au col, écailles sur le bustier et rectangles emboîtés au bas de la jupe, sans oublier quelques bracelets aux poignets. Le décor a perdu de son unité suite à l’effacement des couleurs qui la recouvraient, rendant difficile l’interprétation exacte des vêtements. Probablement enfouie durant une longue période, la statuette a également perdu une partie de son visage.

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Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », détail des motifs de la jupe. © R.M.N./H. Lewandowski

Une interprétation difficile

En l’absence d’information sur le contexte archéologique de sa découverte et de sa provenance, les archéologues ont du prêter attention au style et aux techniques employés pour identifier et dater l’œuvre. Ainsi on ne sait pas si elle ornait un sanctuaire, auquel cas elle pourrait représenter une divinité, ou simplement incarner une défunte si elle se trouvait dans une tombe ! On a même soupçonné la statuette d’être une copie du XIXè siècle, hypothèse aujourd’hui fermement rejetée !

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Coré 679, dite « en péplos », provenant de l’Acropole d’Athènes, vers 530 avant J.-C. Oeuvre représentative des statues de jeunes femmes vêtues, appelées corés, du style grec archaïque.

Les archéologues ont donc procédé par comparaisons. Le geste du bras replié sur la poitrine a ainsi été emprunté aux images syro-phéniciennes des déesses nues montrant leurs attributs sexuels. Il a ici été adapté à la création d’un nouveau type de représentation féminine habillée qui naît au VIIè siècle avant Jésus-Christ en Grèce : la corè. Son pendant, les statues de jeunes hommes nus, présentés eux aussi de manière frontale, un pied en avant, sont appelés kouroi. A eux deux, ils constituent la base de la statuaire grecque de la période archaïque (650 – vers 460). Les sculpteurs grec du VIIè siècle avant J.C. se sont donc nourris d’influences diverses, principalement venues d’orient et d’Égypte, pour élaborer un style répondant aux traditions locales, appelé aujourd’hui style archaïque.

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Kouros de Milo, milieu du VIè siècle avant J.-C., Athènes, Musée National. Les kouroi sont des statues de jeunes hommes nus typiques du style grec archaïque.

Une œuvre dédalique

La Dame d’Auxerre est représentative du style dédalique qui s’inscrit dans ce courant archaïque, et qui marque le renouveau de la sculpture sur pierre dans le monde grec dès le milieu du VIIè siècle avant notre ère. Le style se caractérise par la stricte frontalité des personnages, le visage en U et la lourde chevelure étagée divisée en mèches. L’expression d’ « art dédalique » a été utilisée pour la première fois en 1909 mais s’est véritablement imposée en 1936 avec la parution de l’ouvrage Dedalica dans lequel Jenkins classifie les œuvres de cette période en fonction d’une chronologie des formes qu’il établit avec une précision quelque peu illusoire! Cependant, sa démarche s’inscrit dans l’esprit positiviste de l’époque. En procédant par comparaisons entre les œuvres, les historiens et les archéologues établissent une chronologie basée sur la notion de progrès permanent des arts, prenant naissance avec des formes archaïques simples et allant vers une complexification permanente grâce aux progrès de la technique. Ces théories sont aujourd’hui encore en vigueur, mais avec davantage de nuances, en tenant compte notamment des contextes de production des objets (social, politique, historique…).

tete et buste
Statuette féminine dite « Dame d’Auxerre », détail de la tête et du buste. © 2006 Musée du Louvre / Daniel Lebée et Carine Deambrosis

Dédale, inventeur mythique de la sculpture

Le mot dédalique vient du mythique Dédale, dont le nom signifie artisan. Ingénieur crétois, inventeur du fameux labyrinthe habité par le Minotaure, Dédale aurait eu le premier l’idée de détacher les jambes et les bras de ses sculptures, rompant avec les anciennes statues monolithiques. Il aurait ainsi insufflé la vie dans ses créations !

En affinant davantage les recherches, les archéologues ont finalement remarqué que le style dédalique n’était pas uniforme, mais marqué par des caractéristiques régionales ! Des fouilles sur l’antique cité d’Eleutherne, au Nord de la Crète, ont ainsi mis au jour des statues comparables à la Dame d’Auxerre qui aurait donc fait un bien long voyage, entre Eleutherne et Paris, en passant par la Bourgogne !

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Statue de Nicandré, trouvée à Délos, milieu du VIIè siècle avant J.-C., Athènes, musée National. La statue de Nicandré fut la première oeuvre comparable à la Dame d’Auxerre trouvée par les archéologues et permit d’affiner sa provenance.

La Dame d’Auxerre est aujourd’hui visible dans la section des Antiquités grecques, étrusques et romaines du musée du Louvre à Paris.

Niki de Saint-Phalle au Grand Palais… et à Château-Chinon !

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Fontaine, Jean Tinguely et Niki de Saint-Phalle, Place de la Mairie à Château-Chinon, 1988. ©Fonds National d’Art Contemporain

Alors que l’artiste Niki de Saint-Phalle fait l’objet d’une rétrospective parisienne au Grand Palais à voir jusqu’au 2 février, intéressons-nous à sa fontaine-sculpture-mobile de Château-Chinon, dans le Morvan !

Une jeunesse chaotique

Niki de Saint-Phalle naît en 1930 à Neuilly-sur-Seine, mais c’est en Bourgogne qu’elle passe une partie de son enfance ! Fille d’un riche banquier issu de la noblesse française et d’une américaine de la haute bourgeoisie d’affaire, elle est envoyée dès sa naissance chez ses grands-parents suite au crack boursier de 1930 qui cause la ruine de sa famille. Elle passe les trois premières années de sa vie dans la Nièvre avant de rejoindre ses parents aux Etats-Unis. Commencent alors les longues années d’une jeunesse difficile au milieu d’une famille instable. Elle avouera plus tard avoir été violée par son père à l’âge de douze ans. Pour fuir le carcan familial et le puritanisme qu’elle juge hypocrite de la société américaine, Niki s’enfuit à 18 ans avec Hary Matheuws qu’elle épouse en 1949. Elle devient mannequin et fait la une de Vogue. Le couple s’installe à Paris en 1952. Ils ont deux enfants.

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Niki de Saint-Phalle en couverture du magazine Vogue en 1952

La thérapie par l’art

En 1953 Niki de Saint-Phalle fait une grave dépression. Pendant son hospitalisation, elle subi plusieurs électrochocs et découvre la thérapie par l’art. Diagnostiquée schizophrène, la peinture semble calmer ses angoisses. Elle décide de se consacrer à l’art, en autodidacte. Son œuvre hétéroclite sera d’abord composée d’assemblages d’objets divers (tissus, poupées, figurines, couteaux…). Elle se fait d’abord connaître par ses tableaux-cibles, têtes d’hommes qu’il faut viser aux fléchettes, puis par ses tirs dans les années 1960, tableaux de plâtre renfermant des poches de couleurs qui sont libérées par des tirs à la carabine. Elle entame ensuite une réflexion sur les femmes, mères dévorantes, prostituées, mariées ou mères accouchant, dans ses sculptures monumentales composées de résine, de tissus, de papier mâché et d’objets divers assemblés. C’est en voyant une amie enceinte qu’elle aurait composé sa première sculpture de Nana en papier mâché et laine qui marqua son oeuvre. A la fin des années 1960 elle crée ses premières architectures-sculptures, des structures habitables, des jeux d’enfants comme Dragon et Golem ou des jardins architecturés comme le Jardin des Tarots en Toscane. En 1972 elle réalise un film, Daddy, qui lui permet de se libérer de l’image paternelle qui la hante. Pour ses œuvres, elle s’inspire d’influences diverses, de sa propre biographie aux différentes civilisations qu’elle rencontre lors de ses voyages, de son imagination débordante aux grands maîtres de l’art.

Tir niki St Phalle séance 26 juin 1961 Jean Tinguely
Niki de Saint-Phalle en pleine séance de tir le 26 juin 1961

Une artiste engagée

Ses œuvres se font l’écho des problématiques sociétales de son temps. Niki de Saint-Phalle est une artiste engagée qui défend de nombreuses causes. Féministe de la première heure avec ses Nanas joyeuses, puissantes, débridées et libres, elle défend la cause des femmes et plus largement des minorités oppressées. Elle soutient la cause des noirs, la lutte contre le racisme (série des Black vénus), et les malades du sida.

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Black Venus, Niki de Saint-Phalle, armature métallique, résine de polyester, 1965-1966. New York, Withney Museum of American Art.

Jean Tinguely et le groupe des Nouveaux Réalistes

En 1956, Niki de Saint-Phalle fait la rencontre de Jean Tinguely, artiste suisse bien connu pour ses sculptures mécaniques, assemblages abstraits d’objets résiduels mis en mouvement par des mécanismes bruyants et brinquebalants. Leur complicité artistique deviendra bientôt une complicité amoureuse. Ils se marient quelques années plus tard. Une véritable collaboration naît entre les deux artistes. Tinguely réalise les structures internes des premières Nanas. Grâce à lui, Niki découvre la vie artistique parisienne et intègre le groupe des Nouveaux Réalistes en 1961, composé entre autre par Yves Klein, César ou Daniel Spoerri. Ensemble, ces artistes tentent de s’opposer au mouvement abstrait alors en vogue et de se faire l’écho du monde contemporain. Loin de viser un art figuratif, les artistes du groupe tentent plutôt d’aboutir à un réalisme contemporain par le biais d’une nouvelle approche du réel. Symboles du consumérisme, le matériau commun et l’objet manufacturé seront au cœur de leurs créations et assemblages, à l’image des machines de Tinguely, des compressions de César ou des accumulations d’Arman.

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Signature de la Déclaration Constitutive du Nouveau Réalisme, 1960.

La Fontaine de Château-Chinon

C’est pour rendre hommage à la commune de Château-Chinon, chef lieu du Haut-Morvan, que François Mitterrand commanda une œuvre d’art publique. L’homme avait été élu maire de la ville en 1959 – il le restera vingt-deux ans – puis député et sénateur de la Nièvre. Mais c’est après son élection à la Présidence de la France qu’il offrira cette œuvre grandiose à la ville, en remerciement à son soutien. En 1987, François Mitterrand demande au Ministère de la Culture d’agir en faveur d’une commande publique. Le Centre National des Arts Plastiques (CNAP) passe alors un marché la même année avec les artistes Jean Tinguely et Niki de Saint-Phalle. L’oeuvre en dépôt à Château-Chinon est propriété de l’Etat et du CNAP.

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Détail de la Fontaine, Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely, 1987, Château-Chinon.

Une inauguration en grande pompe

Travail collaboratif de Jean Tinguely et de Niki de Saint-Phalle, la Fontaine de Château-Chinon est une œuvre unique ! Elle est inaugurée le 10 mars 1988 sur la place de la Mairie par François Mitterrand en personne qui actionne son mécanisme pour la mettre en marche ! Vidéo de l’inauguration de la Fontaine de Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely à Château-Chinon en 1988

Une œuvre conjointe

Les deux artistes ont mis leur force créatrice en commun pour concevoir cette œuvre unique et imposante. Jean Tinguely a réalisé les structures et les mécanismes internes, tandis que Niki de Saint-Phalle a créé les sculptures peintes. La Fontaine prend place dans un bassin de couleur noir. Huit sculptures sont réparties à l’intérieur du bassin, disposées selon les souhaits de Tinguely

« en unité démocratique, c’est-à-dire non monumentale, ne cherchant pas à dominer l’homme ».

Elles mesurent entre 65 centimètres et 1,35 mètres pour la plus grande. On y retrouve des éléments typiques du répertoire de Niki de Saint-Phalle. Une main se dresse vers le ciel, du bout des doigts jaillissent des jets d’eau. Un ballon, percé de trous, éclabousse. Un petit buste rose qui semble danser fait jaillir de l’eau de sa paume de main. Plusieurs autres personnages s’ajoutent à cette joyeuse farandole : un profil coloré, une grande tête rayée blanc et noir, un monstre aux dents acérées, une tête bleu souriante, et bien sûr une Nana jaune en maillot de bain dont les seins expulsent des jets d’eau. Le tout est actionné par un mécanisme grinçant et bruyant conçu par Jean Tinguely à partir de bout de ferrailles et autres matériaux de récupération, sauvés du rebut. Il donne vie à ces figures étranges, qui se déplacent et tournent selon un cycle prédéfini, issues tant du monde de l’enfance et du jeu que de l’univers du carnaval, et qui rappellent les danses joyeuses d’un certain Henri Matisse. L’oeuvre fait la synthèse entre deux mondes qui s’opposent : l’univers bruyant et métallique de Jean Tinguely, et la vision joyeuse et humoristique des figures de Niki.

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Détail de la Fontaine de Château-Chinon. Nana articulée de Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely.

« Mon moyen d’expression a lieu uniquement quand mes machines sont en mouvement. A l’arrêt, il y a non lieu »

précisait Jean Tinguely dans un croquis préparatoire à l’oeuvre. C’est pour cette raison qu’il a prévu de ralentir le débit de l’eau et des moteurs la nuit, lorsque la fontaine sera « seule et silencieuse ».

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Détails des sculptures de la Fontaine de Château-Chinon.

Les sœurs jumelles

Quelques autres fontaines des deux artistes sont connues dans le monde : la Fontaine de Berne installée en 1977, la Fontaine Jo Siffert à Fribourg en 1984 et la Fontaine Stravinsky à Paris, la sœur jumelle de celle de Château-Chinon ! Cette fontaine a été commandée en 1981 par Jacques Chirac, alors Maire de Paris, aux deux artistes pour orner la place Igor-Stravinsky. Elle prend place à côté du Centre Georges Pompidou qui abrite, entre autre, le Musée National d’Art Moderne et l’IRCAM, centre de recherche en musique contemporaine. La Fontaine rend donc hommage au compositeur du XXe siècle Stravinsky et à sa musique, incarnée par la danse des statues animées, et le bruit des mécanismes et des jets d’eau. Les deux artistes se sont d’ailleurs inspirés de plusieurs de ses compositions comme le Sacre du Printemps (1918), L’Oiseau de feu (1910), Ragtime (1918)… Certaines figures sont tout droit tirées de ces œuvres musicales comme la clé de sol, l’oiseau de feu, l’éléphant… Nul doute que la fontaine parisienne aura grandement inspiré les deux artistes pour leur œuvre de Château-Chinon !

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Fontaine Stravinsky, Niki de Saint-Phalle et Jean Tinguely, aluminium, acier, moteurs, polyester, fibres de verre, papier, 1983, Paris.

A voir

La rétrospective Niki de Saint-Phalle se tient au Grand Palais à Paris jusqu’au 2 févier. Outre la Fontaine, la ville de Château-Chinon abrite le musée du Septennat, installé dans un ancien couvent du XVIIIe siècle, qui conserve les cadeaux officiels et personnels reçus par François Mitterrand et offerts au département.

La statue de Vercingétorix à Alésia. Quand l’histoire ancienne rejoint l’histoire moderne

Vercingétorix
Aimé Millet, Monument de Vercingétorix, sculpture en bronze, 1865.

Vercingétorix un chef Gaulois

Vercingétorix est un chef gaulois d’origine averne (peuple de l’actuelle Auvergne) né vers 72 avant Jésus-Christ et mort à Rome en 46 avant notre ère. De sa jeunesse on sait peu de choses. Jeune aristocrate, fils de Celtillos qui fut assassiné à cause de son ambition politique, Vercingétorix est connu de Jules César, général romain. Certains historiens pensent même qu’il aurait pu être formé au sein des troupes romaines, ce qui expliquerait sa bonne connaissance de la stratégie de guerre ennemie et la forte résistance qu’il opposa plus tard aux troupes de César.

Unificateur de la Gaule divisée

En 58 avant J.C. les troupes romaines, qui occupent déjà le sud de la Gaule depuis le IIe siècle, interviennent à la demande des gaulois et chassent les peuples germains et helvètes qui tentaient d’occuper les régions de l’Est. Jules César, chef gonflé par l’ambition politique, cherche une guerre de conquête à mener et jette alors son dévolu sur la Gaule. C’est le début de La Guerre des Gaules, commentée par César dans un ouvrage, principale source historique de connaissance du conflit. César mène de régulières incursions en Gaule pendant six années avant que certaines tribus du centre et de l’ouest organisent l’insurrection face à la menace sérieuse d’occupation. En 52 avant J.C. Vercingétorix, fort de sa victoire sur les romains lors du siège de Gergovie, parvient à se faire désigner chef des armées gauloises lors d’une assemblée des peuples de Gaule à Bibracte, sur le Mont Beuvray. Il emporte à cette occasion le soutien des Eduens, d’abord alliés de César.

Vue aérienne du mont Auxois, site de la bataille d'Alésia
Oppidum d’Alésia sur le Mont Auxois

Une bataille qui a marqué l’histoire

Après son échec à Gergovie, César tente de se replier dans les terres romanisées du sud de la Gaule. Vercingétorix choisit ce moment pour surprendre les troupes romaines en pleine campagne, au nord-ouest de l’actuelle ville de Montbard, en Côte-d’Or. Afin d’affamer les troupes ennemies, Vercingétorix pratique la politique de la terre brulée. Mis en déroute par l’armée romaine soutenue par de redoutables cavaliers germains, Vercingétorix et ses troupes se réfugient sur l’oppidum d’Alésia (sur l’actuelle commune d’Alise-Sainte-Reine) sur le Mont Auxois, place forte située en hauteur. César entame aussitôt un siège autour de l’oppidum où sont retranchés les gaulois, entamant des travaux visant la construction d’une double rangée de lignes fortifiées entourées d’une trentaine de camps romains, le tout assorti de pièges évitant l’évasion des gaulois. Le siège durera entre un mois et demi et trois mois. Alertées, les armées gauloises de secours arrivent finalement pour tenter un dernier assaut sur les troupes romaines. Mis en déroute une fois de plus, Vercingétorix se rend à César pour épargner la vie de ses hommes. Deux années durant il suivra le général romain qui poursuit sa conquête de la Gaule avant d’être emprisonné à son arrivée à Rome, puis mis à mort en 46 avant J.C.

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Aimé Millet, Le Monument à Vercingétorix, 1865

Une statue commémorative et un acte politique

Si l’épisode fut de courte durée, Vercingétorix passa à la postérité en grande partie grâce à Napoléon III. Très intéressé par la Guerre des Gaules et auteur d’une biographie de Jules César, Napoléon III fit entreprendre d’importantes fouilles sur les sites de Gergovie et d’Alésia entre 1861 et 1865. L’attribution de la localisation du site par Napoléon entraina de vives contestations. Aujourd’hui encore, de nombreux sites français se disputent la localité de la bataille d’Alésia. Des fouilles récentes à Alise-Sainte-Reine et un faisceau d’indices cohérents renforcent cette thèse largement reconnue par les spécialistes.

Le mythe du guerrier gaulois

En pleine période de Restauration, Napoléon III forge le mythe de Vercingétorix à des fins politiques ! Il en fait un héros, premier unificateur du peuple français, et véhicule une image romantique du gaulois qui perdure encore de nos jours. Pour commémorer la fin des fouilles sur le site d’Alésia, Napoléon III commanda sur ses fonds propres une sculpture monumentale de Vercingétorix au sculpteur Aimé Millet, dressée depuis lors au sommet de l’ancien oppidum. Le socle de la statue, réalisée en granit de Saulieu et en pierre de Pouillenay mesure 7 mètres de hauteur et a été dessiné par le grand architecte Eugène Viollet-le-Duc. On peut y lire une inscription hautement politique :

« La Gaule unie, formant une seule nation, animée d’un même esprit, peut défier l’univers ».

Tout un programme pour la France de cette fin du XIXe siècle, qui, tout comme la Rome antique, poursuit avec les autres nations européennes une conquête impérialiste acharnée. Une manière pour l’empereur de légitimer par l’histoire ses ambitions politiques de conquête du monde.

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Aimé Millet, Monument à Vercingétorix, 1865. Détail du visage

Un programme décoratif symbolique

Haute de 6,60 mètres, la statue a été réalisée en tôle de cuivre fixée sur une armature. Si l’oeuvre représente un héros gaulois, elle porte bien la marque de son siècle de création : le XIXe siècle. En effet, Napoléon III a donné ses traits au visage de Vercingétorix qui relève, par ailleurs, d’une vision toute romantique de la période celte. La chevelure hirsute du guerrier et sa longue moustache pendante sont les archétypes de la représentation des gaulois, aujourd’hui contrariée par les découvertes archéologiques. Le visage grave est emprunt de la résignation de la défaite. La tenue du chef gaulois fait place à de nombreuses fantaisies, comme la présence du collier de perles. Le reste provient d’un mélange venu de différentes époques : les chausses évoquent celles du début du Moyen Age tandis que l’épée et la cuirasse rappellent des modèles antérieurs connus à l’age du fer. Il n’empêche que l’observation de l’ensemble, grandiose, suscite toujours l’admiration !

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Aimé Millet, Monument à Vercingétorix, 1865. Détail

Réception mitigée et consécration tardive

Vivement critiquée dés son érection, principalement par des anti-bonapartistes convaincus, la statue est depuis entrée dans le paysage local et dans le cœur des bourguignons. La défaite contre la Prusse en 1871 fit rapidement taire les critiques. La statue devint une image du héros national et de la lutte contre l’envahisseur qui exacerba la volonté de revanche contre le peuple germanique qui trouvera son expression dans la Première Guerre Mondiale. Depuis 2012 la statue est inscrite au titre des Monuments Historiques.

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Muséoparc, Alise-Sainte-Reine.

Les lieux à visiter

La statue est en libre accès au sommet du village d’Alise-Sainte-Reine, toute proche des vestiges de la ville gallo-romaine qui s’est développée sur l’oppidum après la bataille d’Alésia. Le site qui fut occupé jusqu’au Ve siècle conserve aujourd’hui de très beaux vestiges. A l’écart du village le nouveau Muséoparc a ouvert ses portes en 2012. Sa muséographie moderne retrace l’histoire de la bataille d’Alésia et permet de mieux comprendre le site et le contexte de l’époque.

Les plus courageux pourront découvrir la région lors du Trail organisé à Alésia chaque année en septembre. Le départ des coureurs se fait au pied de la statue !

Trail Alésia 2014
Trail d’Alésia, 2014